terça-feira, 2 de dezembro de 2014

A ironia da liberdade


You´re not clever, you´re simple. And if you´re not simple you´re complicated. We´re supposed to know what´s going on inside people. That´t why it´s the Ministry of Interior. Are you simple or are you complicated? Have another biscuit.

O Interrogador, na peça Rock´n´Roll.

Como diriam os que adoram usar uma frase feita: Quem tem medo de Tom Stoppard? Obviamente, os que não conseguem captar a ironia que há entre os atos que fazemos e as palavras que falamos. Afinal, é nesta brecha que existe o teatro, esta arte em que a linguagem se transforma em ação e é, por isso mesmo, extremamente arriscada – e que envolve uma liberdade insuspeita tanto para quem cria como para quem usufrui do espetáculo apresentado diante dos seus olhos. Stoppard é um mestre nesse procedimento – e talvez seja esta a razão do público brasileiro conhecer tão pouco o seu trabalho: a liberdade defendida pelas suas peças não é a que queremos acreditar que exista – aquela que nos possibilita comprar o pão e gargalhar com o circo cívico dos nossos dias –, mas a que jamais queremos descobrir em nós mesmos porque envolve um risco que só pode ser suportado se sabermos reconhecer a ironia da nossa pobre existência.

Vamos tomar como exemplo uma cena da peça De verdade (The real thing, 1982), considerada um dos melhores exemplos do estilo Tom Stoppard de ver o mundo. No cenário descrito, vemos Henry, um dramaturgo que tem características muito próximas com as quais a crítica teatral atribuiu ao próprio Stoppard (sofisticação, erudição, senso de humor, etc.), discutindo com sua esposa, Anne, sobre uma peça sofrível escrita por Brody, um desses manifestantes que acreditam que a arte deve ser um mugido contra “a situação do mundo”. Enquanto conversa com Anne, Henry está martelando algum escrito na máquina de escrever (sim, ainda existiam máquinas de escrever nos idos de 1980) e, entre um chiste e outro, diz o seguinte: “As palavras não merecem esse tipo de traquinagem. Elas são inocentes, neutras, precisas, representando isso, descrevendo aquilo, significando uma terceira coisa, então se você cuida delas você consegue construir umas pontes entre a incompreensão e o caos (...). Não acho que os escritores sejam sagrados, mas as palavras são. Elas merecem respeito. Se você coloca as palavras certas, você consegue dar uma pequena desequilibrada no mundo ou fazer um poema que as crianças vão ler para você quando você estiver morto.” (Tradução de Caetano W. Galindo).

segunda-feira, 3 de novembro de 2014

As máscaras de Eliot


Pode acontecer que um poeta acredite dar expressão apenas à sua experiência particular; os seus versos podem representar para ele apenas um meio de falar a respeito de si mesmo sem se denunciar; no entanto, para seus leitores, aquilo que escreveu pode tornar-se a expressão tanto dos seus sentimentos secretos como do júbilo ou do desespero de toda uma geração. Mas ele mesmo não precisa saber o que a sua poesia chegou a significar para outros, como um profeta não precisa compreender o significado das palavras que profere.

T.S. Eliot, Virgil and the Christian World (1951)

Em meados de 1914, Bertrand Russell escrevia a uma amiga comum, Lady Ottoline Morrell, a respeito de Thomas Stearns Eliot, ex-aluno seu: “Ele é o único que é civilizado e, mais exatamente, ultracivilizado, pois conhece bem os seus clássicos, tem familiaridade com a literatura francesa de Villon a Vildrac, e é sempre impecável em matéria de gosto; mas não possui nenhum vigor ou vida – ou entusiasmo”.

Sem dúvida há um toque de crueldade nesta descrição. Afirmar que Eliot não tinha entusiasmo e supor que seu gosto refinado em literatura seja uma espécie de armadura contra a “corrente selvagem da vida” talvez seja uma forma discreta de insultá-lo. Afinal, foi nesse mesmo ano que o então ex-aluno de Harvard compôs seu primeiro grande poema, A canção de amor de J. Alfred Prufrock, publicado três anos depois. Essa seria a primeira amostra de como a mente de Eliot tinha entusiasmo suficiente para capturar o que Russell Kirk chamava de “a imaginação moral de seu tempo”. Mas é provável que “Bertie” não tenha chegado a tomar consciência disto simplesmente porque não tinha imaginação, e muito menos moral.

Ainda assim, sua observação influenciou a maioria dos críticos e – pasmem – dos admiradores de Eliot. Influenciados por ela, abordamos seus versos pensando encontrar um professor no alto de sua cátedra, um sábio que observa tudo e todos com lânguida e gélida elegância – e essa impressão parece confirmar-se quando nos deparamos com seus textos críticos. É aqui que o “diagnóstico” de Kirk parece dificultar ainda mais uma avaliação honesta, e como resultado a crítica de Eliot é hoje vista como um mero apêndice de sua poesia.

Nada poderia ser mais errado. As poesias e os ensaios do “Old Possum” complementam-se de maneira impressionante, mostrando a coerência habitual de um poeta que, mesmo quando escrevia em prosa, não abandonava a sua tarefa maior. A complementação não é apenas temática; há também de uma coerência de procedimentos estilísticos e, sobretudo, de comunicação indireta, em que Eliot se vale do uso de “máscaras” – no caso de sua crítica, dos escritores que o influenciaram – para mostrar ao leitor, não só a “imaginação moral” do mundo presente, mas a paisagem interior que atravessa num momento específico de sua vida.

As “máscaras” eram um recurso de que seu amigo Ezra Pound já usava e abusava na poesia, com a nítida intenção de criar um distanciamento emocional entre o leitor e o criador. Para Eliot, tinham ainda outra função: eram uma forma de distanciamento, mas não do leitor e sim da emoção; destinavam-se a fingir emoções a fim de dominá-las e, desta forma, poder expressá-las corretamente – ou seja, com o equilíbrio necessário para que o leitor possa compreender que o assunto do poema não é algo meramente subjetivo, mas objetivo, concreto e real.

Ou seja, personas como Prufock, Gerontion ou o Peregrino de A terra devastada são formas de comunicação que Eliot estabelece com seu público para que este entenda que há algo maior em jogo. E o que é isso que está em jogo? Nada menos que todo o problema da tradição, considerada já em inícios do século XX como um cadáver que precisa ser eliminado da cultura ocidental e substituído por uma nova maneira de olhar o mundo – o modernismo revolucionário que viria a transformar a estrutura da realidade em um pesadelo.

Eliot dá-se conta da gravidade deste problema à medida que a sua obra evolui. Ao publicar o Prufrock, em 1917, somente tem clara uma coisa: a de que o mundo é um lugar que o ser humano não consegue ou não quer compreender direito. E para compreender honestamente o mundo onde se encontra, é necessário adquirir uma noção correta do passado – no caso, da tradição que sustenta a poesia. Como encontrá-la? Ora, nos próprios poetas. E talvez a única maneira de entendê-los seja simpatizar com eles, identificando-se com certos pontos de vista, vendo que talvez sejam espelho dos problemas do leitor (no caso, o próprio Eliot) – ou seja, que de certa forma refletem os dilemas da sociedade.

Uma das coisas mais impressionantes da obra crítica de Eliot é que o uso das “máscaras” não se limita somente aos poetas ou romancistas. Há uma galeria enorme de filósofos, pregadores, críticos literários e até cientistas políticos. Essa variedade só prova uma coisa: o entusiasmo de Eliot por estar sempre aberto ao que acontecia, não só no seu íntimo, mas também no mundo ao seu redor, que se revelava implacável e próximo do absurdo. A sua crítica começa paralela à poesia, e logo o poeta já nos mostra quem são os seus “padrões de qualidade”: os poetas metafísicos, em especial John Donne, Andrew Marvell e George Herbert, o angustiado Pascal, o pecaminoso Baudelaire e, claro, a verdadeira meta orientadora de toda sua vida – Dante Alighieri.

O fascínio de Eliot por esses poetas preocupados com a tensão entre a carne e o espírito, entre o querer e o não-poder-fazer, são indícios de um dos grandes fatos silenciosos ou silenciados do século XX: a sua lenta, mas firme, conversão ao cristianismo. Quem lê Prufrock, Gerontion ou A terra devastada, não imagina que exista ali uma alma que se debate entre o inferno moral da modernidade e as suas aspirações pessoais mais honestas e íntegras.

Seja como for, estes poemas são por um lado retratos a nu de uma sociedade que perdeu o contato com o espírito; e o trabalho de Eliot como crítico – exercendo aqui a sua função de manter a tradição e, desta forma, de fazer uma “crítica da vida” e de formar “um critério” – é um dos pilares de uma construção que tenta ultrapassar a decadência do presente em que o poeta vive. Por outro, a escolha de seus “heróis morais” submete-se a um padrão de angústia íntima, habilmente oculto, de que poucos leitores conseguem perceber alguma coisa.

Vamos tomar como exemplo o seu famoso ensaio sobre Pascal. Ali temos uma sensibilidade aguçada para a vida do espírito, para o que realmente movimenta o homem em seus desejos e em suas frustrações:

“Pascal é um homem do mundo entre ascetas, e um asceta entre homens do mundo; tinha o conhecimento da mundanidade e a paixão do ascetismo, e nele os dois fundem-se num todo individual.

“A maior parte da humanidade é intelectualmente preguiçosa, não sente curiosidade, deixa-se absorver por futilidades e é emocionalmente tíbia, e por isso incapaz seja de muita dúvida, seja de muita fé; e quando o homem vulgar se chama a si próprio ‘cético’ ou ‘descrente’, trata-se em geral de uma simples pose que disfarça a aversão a pensar sobre qualquer coisa até chegar a uma conclusão. A desiludida análise de Pascal acerca de sua servidão humana é, por vezes, interpretada no sentido de que Pascal seria, na realidade e em última análise, um descrente que, no seu desespero, seria incapaz de suportar a realidade e de fruir a satisfação heróica do homem livre que nada venera.

“Na realidade, porém, o seu desespero, a sua desilusão, não constituem nenhuma demonstração de fraqueza pessoal; são perfeitamente objetivos, porque são momentos essenciais no progresso da alma intelectual; e para pessoas do tipo de Pascal são análogos à aridez, à noite escura, que é um estágio essencial no progresso do místico cristão. Desespero semelhante, quando nele cai um caráter doente ou uma alma impura, pode ter as mais desastrosas conseqüências, embora com as mais soberbas manifestações; e graças a isso temos As viagens de Gulliver. Em Pascal, porém, não encontramos tal deformação; o seu desespero é em si próprio maior que o de Swift, porque o coração nos diz que corresponde aos fatos e não pode ser posto de lado como doença mental; mas era também um prelúdio necessário ao júbilo de fé, e um elemento deste”.

Seria Eliot falando do próprio Eliot? Não podemos afirmar nada; mas reparemos no que afirma de um poeta que também se equilibrou no trapézio do desespero, Charles Baudelaire:

“Foi um daqueles que têm grande força, mas força apenas para sofrer. Não conseguia fugir ao sofrimento e não conseguia transcendê-lo, portanto atraía a dor. O que podia fazer, porém, com aquela imensa força passiva e sensibilidade que nenhuma dor era capaz de enfraquecer, era analisar o sofrimento. E nesta limitação é completamente distinto de Dante; nem chega a ser como alguma figura do Inferno de Dante.

“Por outro lado, contudo, um sofrimento como o de Baudelaire inclui a possibilidade de um estado positivo de beatitude. Na verdade, no seu modo de sofrer já há uma espécie de presença do sobrenatural e do sobre-humano. Rejeita sempre o puramente natural e o puramente humano; por outras palavras, não é nem ‘naturalista’ nem ‘humanista’. Por não ser capaz de se adaptar ao mundo atual, tem de rejeitá-lo em favor do Céu e do Inferno; ou, por ter a percepção do Céu e do Inferno, rejeita o mundo presente – os dois modos de pôr o problema são defensáveis.

“Há nas suas afirmações muitos resíduos românticos – ses ailes de géant l´empêchent de marcher, diz do Poeta e do Albatroz, embora não de modo convincente –, mas há também verdade acerca de si e acerca do mundo. É claro que o seu ennui pode explicar-se, como tudo, em termos patológicos ou psicológicos; mas, segundo o ponto de vista contrário, é também uma verdadeira forma de acédia, com origem na luta infrutífera em direção à vida espiritual”.

Os dois trechos acima revelam alguém que conheceu pessoalmente as experiências descritas e sabe que têm uma dinâmica, uma força que tanto pode minar todo o entusiasmo, como também devolvê-lo dobrado, se se conseguir ultrapassar os obstáculos pessoais. Eliot compadece-se ou admira as situações espirituais de Pascal e de Baudelaire; mas, acima de tudo compreende-as porque, muito provavelmente, também as vivenciou. Não se trata de uma mera análise, de um mero trabalho de crítica didática; trata-se de uma transmissão de experiência, de uma “tradição” no seu sentido original, de uma verdadeira comunicação entre os vivos, os mortos e os que ainda não nasceram. Enfim, a crítica eliotiana revela minuciosamente como essa tradição ainda está viva em nosso presente – e é com os seus elementos que surge o verdadeiro “critério”. Eliot foi um dos principais mentores desse critério, pois, como afirma Roger Scruton, o que o distingue “não é o seu apego às coisas do passado, mas sim o seu desejo de viver completamente no presente concreto, de compreendê-lo em suas imperfeições e de aceitá-lo como a única realidade que nos é oferecida”.

Para realizar essa tarefa, Eliot sabia que não poderia cair nos extremos, seja de um Pascal, seja de um Baudelaire. Poderia ter encontrado o seu equilíbrio em Dante, em Goethe, em Samuel Johnson ou mesmo em Shakespeare; mas surgiu-lhe John Dryden, o grande poeta inglês do século XVII, e foi nele que Eliot encontrou o exemplo do poeta que gostaria de ser: alguém que toma a sério as palavras que escreve, representa em si o próprio drama da raça humana e continua o seu trabalho, não de repúdio, mas de reconciliação. Em um ensaio sobre Dryden escrito na década de 30 usa um estilo sensivelmente diferente do dos outros textos críticos; já não vemos o professor no alto de sua cátedra, mas apenas o poeta empolgado ao descobrir um semelhante, seja pela percepção da forma poética, seja pela visão de mundo baseada na espontaneidade. Eliot dá as mãos a Dryden, embora reconheça que ele “carecia daquilo que o seu mestre Ben Jonson tinha de sobra: uma ampla e unitária concepção da vida. Faltam-lhe penetração e profundidade”.

Ao mesmo tempo, porém, sabe que,

“na verdade, seria mais pertinente dizer, mesmo sob a forma de um paradoxo pouco convincente, que Dryden se distingue sobretudo por sua habilidade poética. Apraz-nos o que, como Mallarmé, ele fez de sua matéria-prima. Nossa avaliação é apenas em parte uma apreciação da engenhosidade: afinal de contas, o resultado é poesia. Muito do mérito especial de Dryden consiste em sua habilidade em fazer do pequeno o grande, do prosaico o poético, do trivial o grandioso. Nisso ele difere não apenas de Milton, que precisa de uma tela de amplas dimensões, mas também de Pope, que exige uma de tamanho menor. Se compararmos qualquer ‘personagem’ satírica de Pope com uma das de Dryden, perceberemos que o método e a intenção divergem amplamente. Quando Pope altera, ele reduz; trata-se de um mestre da miniatura”.

É esta mesma “miniatura” que Eliot busca, não em sua obra, mas em sua vida, porque isso lhe permitirá viver como um anônimo entre seus semelhantes, como poeta que faz a sua arte no silêncio, sem nenhum estrondo, tendo por companhia apenas o suspiro da criação. Obviamente, isso não o impede de procurar a “penetração e profundidade” que faltariam a Dryden; afinal, já tinha encontrado essas duas qualidades em Pascal e Baudelaire. Mas a ausência delas pode ser substituída por três características que marcam o trabalho da poesia e que Eliot foi novamente buscar em Dryden: a invenção, a variedade e a eloqüência.

A surpresa é que o próprio Dryden teve de encontrar essas “três felicidades” em Virgílio e Ovídio [1], e as define neste trecho antológico que o nosso poeta do século XX certamente adoraria ter escrito: “Portanto, a primeira felicidade da imaginação do poeta é propriamente a invenção, ou descoberta do pensamento [adequado]; a segunda é a fantasia, ou a variação, impulso ou moldagem daquele pensamento, na medida em que o juízo os apresenta como apropriados àquele assunto; a terceira é a eloqüência, ou a arte de vestir e adornar o pensamento encontrado e variado com palavras adequadas, significativas e sonoras. A vivacidade da imaginação mostra-se na invenção, na fertilidade da fantasia e na precisão da expressão”.

Vê-se aqui a linhagem de tradição em que Eliot se baseia para realizar o seu trabalho de manter a “imaginação moral” de sua época em um equilíbrio sadio. Para encontrá-lo, o próprio poeta tinha de ser o exemplo de uma harmonia interior, de um norte que pudesse reorientar as pessoas que haviam perdido algo que já não tinham como recuperar. Isso não ocorreu, contudo, sem lutas interiores que exigiram dele uma força de espírito descomunal. Para chegar à “felicidade harmônica” de Dryden, Eliot tinha de reconhecer a sua verdadeira vocação, que pendia nada mais nada menos que para a loucura e a destruição de seu próprio ser.

Em um de seus textos mais conhecidos, Wordsworth e Coleridge, T.S. Eliot comenta um dos versos de Dejection: an Ode, o poema que Samuel Taylor Coleridge escreveu quando atravessava a maior crise de sua vida. Neste parágrafo comovente, não podemos deixar de perceber, impressionados pelo tom de súbita afeição, que talvez se trate de uma reflexão pessoal sobre o que se passa em sua alma:

“Quando disse que Coleridge se intoxicava com metafísica, pensava seriamente nestas suas palavras: And haply by abstruse research to steal / From my own nature all the natural man’ [‘E talvez, por meio de pesquisas do oculto, furtar à minha natureza todo o homem natural’]. Coleridge era uma dessas pessoas – e desconfio que Donne tenha sido outra – de quem se podia dizer que, se não tivessem sido poetas, poderiam ter feito alguma coisa das suas vidas, poderiam mesmo ter seguido carreira; ou, ao contrário, que se não se tivessem interessado por tantas coisas, se não tivessem sido dilacerados por paixões tão diversas, poderiam ter sido grandes poetas.

“Teria sido melhor para Coleridge, como poeta, ler livros de viagens e explorações do que ler livros de metafísica [esoterismo] e economia política. O seu desejo de ler livros de metafísica e economia política era sincero, porque de fato tinha um certo talento para esses assuntos. Todavia, durante alguns anos fora visitado pela Musa (não sei de nenhum poeta a quem esta metáfora banal se aplique com mais propriedade),  e a partir de então foi um homem perseguido por fantasmas. Não tinha vocação para a vida religiosa, porque neste caso é necessário novamente que intervenha alguém semelhante à Musa, ou antes um ser muito superior; e estava condenado a reconhecer que a pouca poesia que escrevera valia mais do que tudo o que podia fazer com o resto de sua vida. O autor de Biographia Literaria era já um homem destruído. Por vezes, contudo, ser um ‘homem destruído’ é em si mesmo uma vocação”.

Quando Eliot escreveu essas linhas, ele próprio se considerava um “homem destruído”: seu casamento com Vivien Haigh-Wood estava dilacerado, pois ela tinha de ser internada a toda a hora em diversos hospícios devido a problemas mentais aparentemente incuráveis; seu trabalho como bancário o consumia; e sua vocação poética parecia tragada por um abismo sem fim. Sim, em 1933, ano em que o texto sobre Coleridge foi escrito, Eliot era já o homem que tinha escrito A terra devastada, Os homens ocos e Quarta-feira de Cinzas e, supostamente, a sua conversão definitiva ao cristianismo deveria ter-lhe dado alguma paz, algum equilíbrio para continuar a sua missão como poeta representativo da humanidade. Mas nada disso acontecera: pelo contrário, Eliot sentia a vida esfarelar-se em suas mãos.

O daimon da poesia – algo parecido com a “Musa” de Coleridge – exigia demais, exigia tanto que até o deserto e a secura das palavras vazias eram mais suportáveis. O que Eliot não tinha como suportar era a sombra de uma vocação não frutificada porque o mundo tentava aprisioná-lo – e não somente o mundo, mas também as pessoas que mais esperavam dele, que o pressionavam para que voltasse a escrever versos como Prufrock ou Gerontion, quando ele já não podia fazê-lo pelo simples fato de que a acomodação é impraticável para o verdadeiro poeta. Ele tem de abraçar o caos, a incerteza e o naufrágio – caso estes o aceitem. Talvez não o façam; no entanto, é dever do artista, mesmo que seja um “homem destruído”, levar essa experiência à sociedade da maneira mais clara e articulada possível. O poeta atravessa o inferno e passa pelo purgatório, e só chega ao paraíso depois de uma longa jornada em busca do bem árduo.

A referência a Dante não é aleatória: Eliot sempre buscou no grande florentino um modelo para a sua trajetória espiritual, se não para sua poesia, por causa de “uma lição que nenhum poeta, de qualquer língua que conheço, pode dar”: a amplitude do âmbito emocional. A vocação de “homem destruído” é certamente um destino terrível. Todavia, Eliot deixa claro que precisamos de um Coleridge ou de um Dante porque “o grande poeta deveria não só apreender, mas também distinguir mais claramente do que os outros homens, as cores ou sons ao alcance da visão ou do ouvido vulgares; deveria apreender também as vibrações situadas além do alcance dos homens vulgares, e ser capaz de fazer os homens verem e ouvirem mais em cada extremo do que poderiam alguma vez distinguir sem a sua ajuda”. E, ninguém sabe fazer isso melhor do que Dante, apesar de “termos um Coleridge, um Dryden, um Byron ou um Jonson: perto do primeiro, eles são apenas especialistas”.

“Dante, porque podia fazer tudo o mais, é por essa razão o maior poeta ‘religioso’, embora chamar-lhe um ‘poeta religioso’ seria diminuir a sua universalidade”, escreve Eliot em um texto da maturidade. “A Divina Comédia exprime tudo o que o homem é capaz de experimentar no campo da emoção, do desespero da depravação à visão beatífica. Por isso, lembra constantemente ao poeta a obrigação de explorar, de encontrar palavras para o indizível, de capturar aqueles sentimentos que as pessoas mal podem sentir porque não têm palavras para elas; e, ao mesmo tempo, lembra que aquele que explora para além das fronteiras da consciência vulgar apenas será capaz de regressar e comunicar aos seus concidadãos aquilo que experimentou se tiver sempre uma compreensão sólida das realidades com que já estão familiarizados”.

Esta “compreensão sólida” vem somente do confronto com a destruição que existe em sua alma. Mas tal confronto não pode durar para sempre pelo simples motivo de que, a partir do momento em que o poeta flerta com a loucura, não se pode deixar possuir por ela, mas tem de dominá-la, agarrá-la, transformá-la na travessia necessária que todo ser humano deve fazer para encontrar a sua unidade sadia, para depois refleti-la sobre a sociedade onde vive. Como fazer isso? Será que o destino do artista no mundo moderno é ficar dilacerado entre o desespero muito atual de Coleridge e a beatitude perdida de Dante? Pode haver um meio-termo, o equilíbrio que Eliot tanto desejava em sua vida?

Para encontrar este equilíbrio, é necessário passar por uma transmutação, uma metamorfose de todo o ser, para não dizer uma “transfiguração”. E isso somente a religião – ou melhor, a experiência autêntica da religião como um relacionamento pessoal com Deus – pode fazer. Esta idéia norteará não só a poesia madura de Eliot, especialmente os Quatro quartetos, mas também as suas peças teatrais e, claro, a sua obra crítica, que pouco a pouco também se firma como uma crítica dos princípios religiosos (ou anti-religiosos) da sociedade moderna. Para ele, a religião é a verdadeira seiva que alimenta a modernidade, mesmo que esta não o queira. É o motor propulsor de uma vida que, por mais que negue a transcendência, não deixa de percebê-la quase de forma subterrânea, pulsando discretamente, a orientar o cotidiano. E a poesia – que, sim, também tem uma função religiosa, mas não é somente religiosa – deve recuperar essa seiva em toda a sua força para que ela volte a alimentar um mundo que, após o fracasso da modernidade, poderá abrir-se para um novo horizonte.

Qual seria esse novo horizonte? Eliot nunca respondeu a essa pergunta. Não teve tempo suficiente. Ainda assim, em seus últimos escritos, pôde apontar algumas direções, sempre usando o artifício da “máscara”. O exemplo disso é o seu ensaio sobre o “poeta metafísico” George Herbert, praticamente desconhecido se compararmos a sua fama com a de um Donne, mas igual a ele em grandeza literária; podemos dizer que é quase “um retrato do artista quando sábio”. Como Eliot, Herbert tinha uma vocação metafísica – desta vez no seu sentido autêntico – e um temperamento aberto para o mundo; podia ao mesmo tempo ser um pastor anglicano extremamente popular e guardar seus pensamentos mais íntimos em poemas construídos com minuciosa autoconsciência; experimentava a tensão de ser um homem de Deus como algo sério e que impunha escolhas difíceis, sem nunca esquecer que, no fim, o que importa é o que a vida nos pergunta, não o que queremos responder a ela; e tinha pleno conhecimento que a arte só salva quando se ergue sobre o fundamento de uma obra maior – a própria Criação.

De fato, eram duas sensibilidades parecidas, seja em visão de mundo, seja em sofisticação poética. É só vermos estas estrofes de um poema de Herbert, Affliction (I) (Aflição I):

(..)thou thorowest me
Into more sicknesses.
Thus doth thy power cross-bias me, not making
Thine own gift good, yet me from my ways taking.

Now I am here, what thou wilt do with me
None of my books will show:
I read, and sigh, and wish I were a tree –
For sure I then should grow
To fruit or shade: at least some bird would trust
Her household to me, and I should be just.

Percebemos que é outra forma de articular a mesma experiência do Gerontion, em que Eliot se pergunta de forma sintética: “After such knowledge, what forgiveness?” (Depois de tal conhecimento, qual perdão?). A experiência em questão é a mesma descrita no Eclesiastes: a de que qualquer coisa que se ampare neste mundo é de uma vaidade fugaz, sem sentido, sem finalidade, e a única forma de escapar, ainda que de maneira precária, é olhar para a tampa da marmita que nos cobre – o céu.

O livro pelo qual George Herbert é conhecido é a coletânea chamada The Temple, publicada postumamente; de acordo com Eliot, é simplesmente um dos maiores escritos devocionais de todos os tempos, comparável aos Pensamentos de Pascal. E a comparação entre Herbert, Pascal e o mesmo Eliot não é aleatória; afinal, os três tinham uma coisa em comum: a ambição. “Não precisamos negar que Herbert foi ambicioso”, escreve o nosso poeta já no fim da vida, em 1962. “Sabemos que tinha um temperamento exaltado; sabemos que apreciava belas roupas e a convivência com pessoas elegantes, e teria ficado satisfeito com um cargo na Corte. Todavia, ao lado da luta para afastar o pensamento das atrações oferecidas à ambição mundana, descobre-se ‘um desânimo espiritual que o levava a olhar a própria vida, a vida que realmente levava, como sem valor e inútil’. Atribui-se a causa disto em parte ao mau estado de saúde, mas mais ainda a uma falta de confiança mais arraigada. Talvez tenha sido a falta de confiança em si próprio, ou o medo de pôr à prova as suas capacidades entre homens mais confiantes, que o levou ao refúgio de um obscuro presbitério. Tinha de libertar-se do torturante sentido de frustração e impotência e de aceitar a vaidade da sua própria experiência. Se é assim, a fraqueza de Herbert tornou-se a fonte do seu maior poder, porque o resultado foi The Temple”.

Essa força é a que surge do reconhecimento da própria fragilidade, da própria miséria como ser humano. Foi o que T.S. Eliot buscou em sua vida e em sua obra. Ele foi um dos poucos a encarar, com coragem, o coração das trevas do seu século. A felicidade que almejava encontrar em Dryden chegou somente no final da sua trajetória; em uma carta a William Turner Levy, datada de 1962, época de seu segundo casamento com Valerie Fletcher, Eliot escreve que “é uma coisa maravilhosa, meu caro William, estar casado e ser feliz, e um estado abençoado para aqueles que, na minha idade, têm uma esposa bonita, boa e sensata, com uma boa cabeça e um gosto apaixonado por poesia – ela tem tudo para me fazer feliz e estou humildemente agradecido”. Por sua vez, quando Aldous Huxley o visitou em 1958, observou que “Eliot se encontrava curiosamente disperso – talvez o resultado de estar finalmente feliz em seu segundo casamento”. A vocação de “homem destruído” não se cumprira.

Eliot morreu no dia 4 de janeiro de 1965. O que fica são os fragmentos com os quais escorou suas ruínas – a sua “pequena obra” –, véus e máscaras que dizem apenas uma coisa: o sangue da alma que, entre preces disfarçadas de poemas, murmura algo que só o poeta é capaz de dizer por toda a humanidade.





[1] “Felicidade” – felicity – transita aqui entre três significados, o de “realização”, o de “perfeita adequação” (como na frase “uma palavra feliz”) e o de boa sorte (“felicidade no jogo”).

sexta-feira, 3 de outubro de 2014

A realidade implacável


O último ato é sangrento, por mais bela que seja a comédia em todo o resto. Lança-se finalmente terra sobre a cabeça e aí está para sempre.
Pascal, Pensées

1.

As peças de T.S.Eliot não causam tanta admiração no meio literário como seus poemas e seus ensaios. Desconhece-se o motivo; certamente, Murder in the Cathedral não tem o impacto estético de The Waste Land, mas não se pode negar que The Cocktail Party possui trechos que ficam lado a lado com certas estrofes de Four Quartets. Eliot era um poeta completo e um escritor cauteloso; além disso, sua preocupação moral o levava à procura de novas formas de expressão para que a mensagem transmitida em sua obra fosse a mais clara possível. O teatro foi apenas mais um meio encontrado para o drama que já existia em seus versos e suas reflexões.


Isso não significa que Eliot encontrou sua forma dramática plena e acabada – como, por exemplo, ocorreu com sua estréia na poesia com The Love Song of J. Alfred Prufock, em 1915. Um dos elementos mais comoventes na leitura das suas peças é o modo como Eliot luta para encontrar uma forma adequada e também diferente de expressar o mesmo drama que o obceca há anos. Se, ao lermos The Waste Land ou Ash-Wedensday, temos o sentimento de um vento gelado que trespassa nossos ossos, como as palavras de aviso de um profeta dos velhos tempos, em The Cocktail Party, por exemplo, temos um dramaturgo querendo nos chocar no meio de uma simples comédia de costumes, mas repleta de avisos e sobressaltos. É como se o profeta Jeremias simplesmente tivesse se transformado em Noël Coward, com um pouco de sotaque cockney no vaticínio.

terça-feira, 2 de setembro de 2014

O sofrimento das ruínas


Já que está na moda citar Breaking Bad, a série que todos afirmam ser a melhor de todos os tempos (simplesmente esqueceram-se de The Wire, concebida por David Simon e Ed Burns, mas sempre soubemos que a memória é de uma infidelidade inapelável), acompanharemos o ritmo dos trendy topics e mostrar que, além de estarmos antenados, também estamos dentro dos parâmetros da “educação clássica” e citaremos, como abertura desta resenha, o poema declamado por Brian Cranston (aliás, Walter White) no final de um dos episódios catárticos da derradeira temporada, ambos chamados Ozymandias, escrito por Percy Shelley (o marido de Mary) e que fecha com uma das estrofes mais assustadoras já escritas:

"My name is Ozymandias, king of kings:
Look on my works, ye Mighty, and despair!"
Nothing beside remains. Round the decay
Of that colossal wreck, boundless and bare
The lone and level sands stretch far away.' 

            Pois esta foi a impressão que me veio ao terminar de ler o livro do “intelectual israelense e arquiteto” (also sprach Wikipedia) Eyal Weizman, The lesser of all possible evils – Humanitarian violence from Arendt to Gaza, publicado nos EUA e na Inglaterra pela Verso Books (a Boitempo deles): a de que quem olha demasiado para as ruínas só tem o desespero como alternativa.

            Tal como um “rei dos reis” do pensamento crítico, Weizman tem as credenciais impecáveis que precisa para dar autoridade moral ao argumento de seu livro. Além de ser intelectual e arquiteto, é autor de dois livros que elaboram um pouco aquilo que se chamaria “arquitetura forense”: Hollow Land: Israel´s architecture of occupation e Mengele´s Skull: The advent of forensic aesthetics (este escrito em parceira com Thomas Keenan, diretor do programa de direitos humanos do Bard College de Nova York). Como se isso não bastasse, foi professor de arquitetura na Academy of Fine Arts de Viena, faz parte de um coletivo artístico chamado “Descolonizando a arquitetura”, sediado em Beit Sahour, na Palestina, e integra grupos de pesquisas sobre os problemas surgidos pela ocupação israelense em território palestino, em especial Gaza. Seu fundamento teórico são os pensadores chamados de “pós-modernos”, que ainda acreditam que a História tem um sentido definido e uma divisão simétrica em períodos que precisamos decorar – para depois tudo ficar embaralhado pela nossa ausência de perspectivas.

            Enfim, o passado de Weizman não o condena; pelo contrário, o absolve para falar como quiser sobre o assunto de The lesser of all possible evils – o fato de que há uma relação íntima e escusa entre a intervenção humanitária de governos que pretendem ajudar países que precisam urgentemente de socorro e a intenção totalitária desses mesmos governos ao usarem a violência para impedir uma catástrofe maior, sem se preocuparem com o número de vidas humanas que serão destruídas na realização desse ideal. Para quem executa tal meta como se fosse uma missão de vida, a justificativa de tais atos seria a escolha pelo “mal menor” (the lesser evil). De acordo com Weizman, esse foi o procedimento feito pelas organizações que tentaram impedir a fome na Etiópia na década de 80 (mas apenas a aumentaram ao insistir na deportação de famintos que não tinham para aonde ir), da mesma forma que ocorreu nas duas guerras contra o Iraque, a invasão no Afeganistão e, last but not least, a ocupação da Palestina por Israel.

            O título do livro é uma referência ao famoso ditto do “melhor de todos os mundos possíveis”, declamado pelo personagem Pangloss no romance Candido, ou: o otimismo (1759), de Voltaire, por sua vez inspirado no filósofo Gottfried Wilheim Leibniz (1646-1716), que, ao dizer uma frase que era uma variação apócrifa dessa afirmação, mal sabia que irritaria o escritor francês quarenta e um anos depois da sua morte, quando ocorreu o famoso terremoto de Lisboa – e assim Voltaire acreditou que tal arremate era uma espécie de ofensa pessoal dirigida a toda Humanidade e resolveu satirizar o pensador de Leipzig em seu pequeno livro, difamando a sua figura pelos séculos seguintes.

            Obviamente, Weizman aceita o lado de Voltaire e esquece-se do de Leibniz. Segundo o arquiteto, as intervenções humanitárias sempre são apoiadas pelo princípio do “mal menor” e os exércitos de governos como os EUA e Israel o usam para aproveitá-las e enfim realizarem os seus planos “totalitários” de colonização e dominação. O raciocínio até pode ter alguma verdade factual, mas, como toda crítica política que se preocupa com afirmações bombásticas, se sustenta mais por uma analogia que pode cair no anacronismo do que pelo rigor de um pensamento que tenta se adequar a uma realidade objetiva. No caso, a analogia com a expressão retirada do romance de Voltaire implica também o detalhe que o francês não entendeu o alemão e assim iniciou-se um dialogue de sourdes que prejudica a Filosofia até hoje. Quando Leibniz escreveu a famosa afirmação, ele mal sabia que iria ocorrer um terremoto em Lisboa no ano de 1755; apenas discutia um problema filosófico seríssimo, a Teodicéia, que preocupava tanto os católicos como os protestantes que se matavam na Europa onde tentava se arrumar em algum “ecumenismo” possível (uma utopia que jamais foi alcançada, como já percebemos). Leibniz refletia sobre o Mal maiúsculo, o Mal metafísico do qual seremos todos vitimas mais cedo ou mais tarde; o que Voltaire faz em seu Candido é banalizar esse problema e torná-lo específico a um momento histórico que o afligia – a justificativa de uma catástrofe que não podia ser compreendida somente por meios racionais e humanos.

            O nosso “arquiteto e intelectual” sofre dessa mesma banalização. Ele quer entender uma situação extrema que o perturba como ser humano e talvez como judeu – o fato de que seu país só pode sobreviver se permanecer dentro do território de outro povo. Afinal, toda a lógica de seu livro culmina para a situação absurda que se instalou entre Israel e Palestina; e é algo muito próximo de um telos em que todas as suas ilações e silogismos só terão sentido se o leitor perceber que a guerra entre esses dois povos tão próximos e tão distantes é o evento primeiro de toda a História que vivemos atualmente (isto é, segundo Weizman).

            Para criar uma carapuça de respeitabilidade em seu argumento, usa-se um leque variado de autores, filósofos e escritores. A referência mais constante, como já indica o subtítulo do livro, é a velha e boa Hannah Arendt. Digo “velha e boa” porque não há carne de vaca mais usada para justificar qualquer coisa no mundo do pensamento do que a obra de filósofa que tentou refletir sobre o Mal ao narrar como foi o julgamento de Adolf Eichmann nas cortes israelenses durante a década de 1960. Arendt foi a pensadora mais iminente (não necessariamente, a melhor) sobre o tópico do totalitarismo no século XX; e, sem dúvida, seus livros são o exemplo de alguém que tentou refletir honestamente sobre as desgraças que ocorreram ao seu redor. Mas também falhou miseravelmente – e nunca demonstrou aquela humildade que a verdadeira filosofia pede quando se percebe que talvez as suas ideias não correspondam à realidade. Pelo contrário: sustentou toda a sua teoria da “banalidade do mal” em função de uma “vida da razão” que, para ela, deveria dignificar o ser humano, quando, na verdade, o rebaixava ainda mais – já que qualquer um sabe que a razão (no caso, a ratio imanente que surgiu com os estoicos e que teve o seu auge com Descartes) não é o modo principal de como se reflete e compreende as vicissitudes da nossa existência (sim, pois existe também a pistis, mas quem se importa com isso hoje em dia?).

Se isso não fosse suficiente, há o uso equívoco do termo “totalitarismo”, como se fosse semelhante ao “autoritarismo”, quando, na verdade, o primeiro refere-se a governos que usam do seu maquinário político para mudar a estrutura da natureza humana, enquanto o segundo usa da força militar e da autoridade da coerção para impor uma ordem específica em uma situação circunstancial de desordem (que, contudo, pode ser estendida conforme os caprichos de quem está no poder – e aí está a armadilha).

            É claro que Weizman não está preocupado com essas sutilezas. O que ele toma emprestado de Arendt é a diferença entre “recusa” (refusal) e “recuo” (withdraw) quando ela tenta discriminar, em seu livro Eichmann em Jerusalém, se os conselhos judeus colaboraram com o extermínio nazista ao apelarem justamente para o raciocínio do “mal menor” ao enviarem alguns judeus para os campos de concentração para salvar a maioria dos outros judeus. Essa diferença conceitual é usada para descrever a atitude da organização Medicins sans frontiers (Médicos sem fronteiras) perante a fome na Etiópia, evento que deu fama ao rockeiro decadente Bob Geldof na década de 80, graças à criação do evento supermidiático Live Aid – e do qual ninguém sabe até hoje aonde foram parar as receitas desse empreendimento; para o MSF, incentivar a deportação dos etíopes para fora do país só aumentava a catástrofe, enquanto as outras organizações humanitárias, sempre com o “mal menor” em vista, não percebiam que faziam justamente o que o governo ditatorial da Etiópia queria, ao contribuir para um expurgo étnico que faria o poder totalitário aumentar ainda mais sob a população restante. A atitude do MSF de se opor à tamanha loucura não era uma “recusa” de querer ajudar, acusação que a maioria dos governos ocidentais e outras ONGs fizeram contra seus membros com a ajuda da imprensa; era mais um “recuo” de querer preservar o que se dava para fazer como verdadeira ajuda, mantendo a dignidade da vida humana mesmo em condições inimagináveis para que isso ocorra, em uma “vida nua” que o filósofo italiano Giorgio Agamben já nos alertava em seu ciclo de estudos chamado Homo Sacer, como o paradigma atual da nossa convivência social.

            Dessa forma, Weizman constrói lentamente o conceito de “arquitetura forense”, em que a abstração de modelos arquitetônicos, como mapas e maquetes, substituem a realidade e se tornam os próprios paradigmas de decisão judicial para casos espinhosos – como os da ocupação israelense no território palestino, em particular na região de Gaza. Para o arquiteto, o método da “arquitetura forense” é o auge do argumento falacioso do “mal menor”, já que ele se pergunta, usando desta vez uma indagação de Wittgenstein ao olhar para uma maquete que reproduzia um trágico acidente de trânsito: “Mas onde está a dor?”.

            A dor, meu caro leitor, pode ser encontrada na triste história de Marc Gelasco, antigo consultor do Pentágono que elaborou instruções minuciosas durante a segunda Guerra do Iraque para que o exército americano atingisse apenas algumas construções de determinadas formas para que as perdas humanas tivessem a meta de “trinta mortes”. Se esse limite fosse excedido, pedir-se-ia permissão oficial ao presidente dos Estados Unidos para que houvesse a continuação do ataque. Quando isso ocorria, as instruções eram mais claras ainda: dever-se-ia atacar o prédio ou a casa de tal ângulo e com tal inclinação para que a sustentação do imóvel desabasse de uma forma que prejudicasse o indivíduo sem que ocorresse uma morte dolorosa. Qualquer erro nesse sentido não estava previsto ou então não tinha sido calculado conforme o rígido programa estabelecido pelos militares.

            Atormentado pela culpa de ter colaborado direta ou indiretamente com a morte de vários civis iraquianos, Gelasco resolveu mudar de lado. Foi aceito em um programa do Human Rights Watch e tornou-se um consultor que reconstituía como as ruínas de habitações podiam contar a história de uma guerra. Suas palestras eram marcadas pela estranha ausência da “questão humana”; geralmente, ele narrava a destruição de uma batalha não por meio de uma mulher abandonada no centro de uma fotografia, mas sim preocupando-se mais com o cenário ao fundo, em especial um prédio completamente devastado em que podia-se contar como foi a queda de um míssil conforme a posição de uma pilastra ou a cor da poeira que se alastrava pelo território. Este procedimento de análise era a “arquitetura forense” em sua máxima sofisticação: vivenciava-se a guerra pelos detritos que sobraram, nunca pelos relatos de quem sobreviveu para contar qualquer espécie de história.

            Weizman parece, a princípio, compreender o dilema de Marc Gelasco, mas no final coloca-o ao lado dos carrascos, afirmando peremptoriamente de que “hoje só os criminosos conseguem solucionar o seu próprio crime”. Afinal, tanto a intervenção humanitária como o totalitarismo da guerra são os dois lados da mesma moeda – e ambos têm o mesmo fundamento ideológico: o argumento do “mal menor”. Ainda assim, o mal está feito – e mais: será feito de qualquer maneira. O toque irônico (e melancólico) de como termina a história de Gelasco – que seria expulso do Human Rights Watch porque descobriram que ele teria um fetiche por souvenirs da Segunda Guerra Mundial, em especial a memorabilia nazista – sugere um Como Queremos Demonstrar que teria a função de um círculo perfeito, de um perfeito teorema geométrico. Afinal, trata-se de um livro de um arquiteto, não é mesmo?

            Aliás, um arquiteto com pretensões intelectuais – e aqui mora o perigo. Weizman não apenas tem a objetividade das medidas e dos ângulos ao seu lado – ele também tem a paixão enragé do intelectual militante, do sujeito que luta por uma causa justa. Além disso, tem a esgrima do bom argumentador. Contudo, isso não é o bastante para convencer qualquer leitor que vive a realidade concreta e que não se baseia tão somente em abstrações bonitinhas e perfeitas, mesmo que estas finjam combater outras evanescências. O “mal menor” não é uma fuga ideológica; qualquer um sabe que é a escolha a se fazer quando nos deparamos com situações extremas que nem a nossa imaginação moral pode prever. E a guerra é justamente uma dessas situações – ainda mais quando se trata de uma guerra em que o inimigo é invisível e global (como é o caso do terrorismo) ou então quando o oponente não quer apenas lutar por um pedaço de terra, mas simplesmente eliminar a sua raça da face da Terra (como é o caso dos extremistas palestinos que não aceitam o fato de que Israel é, antes de tudo, um “estado judeu”).

            Nesse sentido, Weizman atua como se fosse uma espécie de inflitrado. Ele nasceu em Israel, mas em nenhuma linha de seu livro parece ter a compaixão necessária para seu próprio povo – somente para o “outro”. O governo hebreu é descrito nas entrelinhas igual a um representante claro do totalitarismo conceitualizado por Arendt  que, hélas, teria o “mal menor” como desculpa para as suas ações temerosas. O que Weizman se esquece é que, mesmo com todos os seus problemas, Israel é a única democracia plena no forno descontrolado que se tornou o Oriente Médio. Mas ele não é apenas um intelectual; é também um intelectual progressista que quer ficar de bem com a sua turma, em especial os iluminados de Nova York e Londres. Assim, por que se preocupar com o que está próximo de si mesmo? Vamos nos preocupar com os “outros”, com os coitados que vivem entre as ruínas em Gaza, ruínas que escondem vários túneis subterrâneos que levam armas e drogas para o Egito, Líbia, Iraque e Irã – esses países que desejam o melhor de todos os mundos possíveis para Israel. Para um arquiteto, acreditar nisso é uma omissão imperdoável. Já para um intelectual, tal crença é apenas uma forma de se proteger do outro “mal menor” – a fuga planejada de uma decadência espiritual.


            Logo, não seria exagero afirmar que Eyal Weizman é o Ozymandias do nosso mundo intelectual. Que ele será o próximo guru dos iluminados da academia e da imprensa (se já não o é), disso tenho certeza. Possui talento e determinação. Mas ele também deve tomar cuidado para não se apaixonar pelo sofrimento das ruínas. Caso contrário, quando for contemplá-las, sobrará apenas a vasta extensão do seu desespero.

sexta-feira, 1 de agosto de 2014

O guerreiro silencioso

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É preciso não vê-la nem possuí-la,
mas procurá-la nesse vale obscuro.
Jorge de Lima, Livro de Sonetos.

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O que mais surpreende na trajetória literária e pessoal de Osman Lins é a sua integridade moral. Vivendo no surgimento da onda concretista e da suposta contracultura dos anos 1960 e 70, Lins foi um escritor que conseguiu, com uma disciplina e um esforço inigualáveis, realizar uma obra que supera qualquer linha dos contemporâneos. Seus três principais livros – Nove, Novena (1966), Avalovara (1973) e A Rainha dos Cárceres da Grécia (1976) – representam uma ascensão ímpar na literatura brasileira, mas também explicita os problemas que nos consumiria até hoje: a questão da linguagem como raiz de uma realidade autônoma e se ela capta ou não as sinuosidades da alma humana sem corromper o mundo que nos cerca.

Para ele, ser um escritor em um mundo onde a opressão às atividades do Espírito é constante torna-se uma forma de resistência que exige do sujeito, antes de tudo, uma firme determinação psíquica. Mas esta não é a condição de qualquer um que queira atravessar este mundo com alguma dignidade? Esta é a questão que Osman Lins se propõe a meditar no seu primeiro grande romance, O Fiel e a Pedra (1961). Após ter lançado a novela O Visitante (1955) e o livro de contos Os Gestos (1957), ele finalmente descobriu o eixo temático de sua obra: a luta do indivíduo contra um meio que tenta aniquilá-lo a qualquer custo. O problema era qual seria a melhor forma para narrar este tema, desenvolvido na história de Bernardo Vieira Cedro e sua mulher Teresa, que são obrigados a encarar a malícia de Nestor Benício, assassino de seu irmão Miguel devido a uma herança de terras. Lins escolhe a forma do romance tradicional, mas o que importa ali não é o conflito exterior e sim as dimensões metafísicas que a decisão de Bernardo implica, se aceitar o jogo de Nestor Benício ou então matá-lo em legítima defesa.

domingo, 6 de julho de 2014

Lição de modelagem


The beast in me
Has had to learn to live with pain
And how to shelter from the rain
And in the twinkling of an eye
Might have to be restrained
God help the beast in me

Nick Lowe, cantado por Johnny Cash, "The beast in me".

Goethe afirmava em sua autobiografia, “Poesia e Verdade”, a seguinte máxima: “O homem que não é posto à prova não se instrui”.  No caso de Edward Bunker, ele próprio foi quem se pôs à prova, como se lê em cada linha de suas memórias, “Educação de um Bandido” (Education of a Felon, Editora Barracuda, 381 págs, R$ 43). E que educação: Bunker passou cerca de vinte anos em instituições penais para delinqüentes de alto risco, desde internatos militares, passando por cadeias estaduais, até chegar ao ápice da iniciação carcerária: a lendária prisão de San Quentin – simplesmente um dos lugares mais cruéis dos EUA, com uma população composta de psicopatas, estupradores e condenados à morte.

Isso não foi o bastante. Fora das prisões, enquanto cumpria condicional, Bunker planejava golpes, roubos, chantagens a cafetões, usava heroína, fumava seus baseados – e, principalmente, atacava sem piedade qualquer criminoso que colocasse sua vida em risco, seja na forma de delação, agressão ou picaretagem. Sem dúvida, não era um sujeito fácil de se lidar. Mas o que o torna diferente de outros ex-detentos – uma vez que saiu da prisão em 1975 e, desde então, viveu sua pacata vida de cidadão comum, sem provocar distúrbios à ordem pública? Como ele conseguiu escapar do cão negro dentro de sua alma, o mesmo cão que, de acordo com suas próprias palavras, o levava a realizar atos desesperados numa espécie de “possessão demoníaca”?

É aqui que Edward Bunker supera todas as expectativas, indo contra a famosa parábola do escorpião que jamais mudou sua natureza. Se há uma razão para ele ter escapado da auto-destruição é o fato de ter encontrado a única coisa que o tornava incomum e único: a vocação de escritor. Como escreveu William Styron, o autor de “A Escolha de Sofia”, que apoiou, com unhas e dentes, a obra literária de Bunker, a vida do ex-condenado de San Quentin (e depois, como se não bastasse, da prisão de Folsom, outra lenda criminal americana devido à brutalidade de seu sistema carcerário) é uma prova de que “a graça salvadora da arte” faz milagres – inclusive mudar o caráter de um criminoso que, segundo suas palavras, não passaria dos trinta anos de idade.

Ele morreria quarenta e um anos depois – no dia 19 de julho de 2005, casado com Jennifer Steele e pai de Brandon, um menino de oito anos. Foi o autor de quatro romances publicados em nove países, entre eles “Nem os Mais Ferozes” e “Cão Come Cão”, já lançados no Brasil, além de ser reconhecido mundialmente como “Mr. Blue”, o criminoso que era assassinado logo no início de “Cães de Aluguel”, de Quentin Tarantino, um fã confesso de seus livros. Ainda assim, como podemos entender tamanha mudança? Eis aí o mistério da vocação – e é nesse ponto que “Educação de um Bandido” transcende qualquer relato de detento, tão em voga na intelligensia brasileira. Não temos a história de um sujeito que culpa a sociedade, o mundo, mamãe, papai ou o Espírito Santo para justificar seus crimes. Bunker admite que suas ações criminosas faziam parte de sua personalidade – e que não havia outra maneira de lidar com isso exceto se aproximando lentamente do precipício. O que temos, isso sim, é o drama de um homem que, ao descobrir sua verdadeira vocação, luta a todo custo para agarrá-la, apesar das adversidades que o mundo e ele próprio criaram.

Ora, esta é a própria essência da vocação – estar sempre adiante, chamando o indivíduo para se aproximar, fingir que está próxima; e então, quando menos se espera, desvia-se, para estimulá-lo a ir adiante, para não petrificá-lo, torná-lo ciente de que a sua vida foi e será uma luta constante. O momento em que Bunker descobre a voz que o chama numa madrugada fria em San Quentin é um dos trechos mais pungentes de “Educação de um Bandido”. Ao ler um capítulo do relato de um condenado à morte, Bunker percebe que, se escrevesse o seu livro, teria pelo menos uma vantagem: teria tempo. E, a partir daí, as lembranças levantam o vôo de uma águia, pairando sobre o passado sem condescendência, narradas por um escritor que domina não só a arte da escrita e do estilo – conquistada a muito treino e custo –, mas transmite também uma experiência de vida que choca os fracos de coração.

O choque não se deve somente às atrocidades que ele viu no submundo do crime –relatadas com uma imparcialidade e uma lógica de quem conheceu as regras do jogo. Deve-se mais à visão de mundo peculiar de Bunker, a visão de um homem maduro que, por ter vivido de tudo na infância e na adolescência, sabe que, na verdade, não existe diferença entre o sujeito que vive dentro da prisão e o que vive fora dela. Todos nós somos uns condenados, é o que ele diz, e isso fica claro numa das cenas do livro: o encontro entre um jovem Bunker, recém-saído de um reformatório juvenil, e William Randolph Hearst, o magnata das comunicações.

É um momento impressionante – e narrado com a delicadeza que só os grandes escritores conseguem. Graças à ajuda de Louise Wallis, esposa de Hal Wallis, famoso produtor de cinema, Bunker consegue um emprego de motorista e a leva para visitar suas amigas de Hollywood, entre elas Marion Davis, a amante de Hearst. Enquanto as duas conversam, Bunker anda pelos jardins da mansão e se perde; ele encontra um velho sentado numa cadeira de rodas e decide perguntar onde elas estão. Somente após algum tempo percebe que o velho é ninguém menos que Hearst, completamente entrevado. “Não posso separar o que sabia do que aprendi depois, mas presumia sem pensar que gigantes nunca ficavam velhos e indefesos”, escreve Bunker. “Aquela foi verdadeiramente minha apresentação à eqüidade final da fragilidade e da mortalidade humanas”.

A sensação de exílio que fica ao ler cada palavra de “Educação de um Bandido” não é, em hipótese nenhuma, a sensação de fracasso – e sim a de uma perseverança ímpar, a perseverança de um escritor que venceu o seu demônio sem fazer concessões ao mundo. Mesmo com o vislumbre de seu norte, Bunker ainda passou por maus-bocados, todos provocados por sua natureza impulsiva. Contudo, se não fosse por essa mesma natureza, o mundo o teria trucidado sem misericórdia. Como o barro à espera da modelagem paciente, sabe que não teve muita sorte com suas experiências, mas também reconhece que foram elas que moldaram o futuro escritor. Este é um dos aspectos mais intrigantes da vocação: encontrá-la é, sem dúvida, uma coisa boa – ainda que, para concretizá-la, seja necessário trilhar um caminho dos infernos.

Mas, quando a vocação de Bunker finalmente frutifica, não há como negar a sabedoria do velho adágio: o de que na velhice temos três vezes o que se deseja na mocidade. As páginas finais de “Educação de um Bandido” mostram que qualquer teoria determinista é incapaz de apreender as surpresas do real. Aos sessenta e cinco anos, Bunker anda tranqüilamente pelas ruas de Paris e é reconhecido por alguns transeuntes; ele ainda tem a sensação de ser um pária, mas um pária que alcançou seu pequeno reino, um reino que lhe foi dado graças aos poderes da criação artística. E isso é o suficiente. Santo Agostinho dizia que a perseverança é uma virtude digna dos santos; claro que Edward Bunker não foi nenhum santo, mas o monstro dentro de sua alma deve ser encarado – e foi o que ele fez consigo mesmo, como exemplo de uma lição de modelagem. Nas três fotos suas publicadas na edição nacional de “Educação”, a primeira mostra um jovem com o olhar de uma fera, pronta para atacar; na segunda vemos certa serenidade na face, como se a consciência do mal fosse apenas o início de uma estranha purificação; e a terceira, a foto de capa, temos um sujeito fumando com prazer o seu charuto, despreocupado, o mundo adaptado ao seu ritmo e não o contrário.

Essas fotos são a prova de que o barro toma tempo para ser limado e que, somente então, o cântaro surge pleno e acabado. “Educação de um Bandido” é a odisséia de um homem partido em dois que lutou como poucos para recuperar a sua unidade. Apenas dessa forma, e graças à paixão pela escrita, ele acrescentou um pouco de poesia à dura verdade da vida. Porque, afinal, se o homem que não é posto à prova não se instrui, então Edward Bunker deve ser lido e respeitado pelo que foi: um verdadeiro mestre.

quinta-feira, 12 de junho de 2014

A BELEZA DOS DIAS QUE SE FORAM



THE BEAUTY OF THE DAYS GONE BY 

(Van Morrison) 

When I recall just how it felt 
When I went walking down by the lake 
My soul was free, my heart awake 
When I walked down into the town 

The mountain air was fresh and clear 
The sun was up behind the hill 
It felt so good to be alive 
On that morning in spring 

I want to sing this song for you 
I want to lift your spirits high 
And in my soul I want to feel 
The beauty of the days gone by 

The beauty of the days gone by 
It brings a longing to my soul 
To contemplate my own true self 
And keep me young as I grow old 

The beauty of the days gone by 
The music that we used to play 
So lift your glass and raise it high 
To the beauty of the days gone by 

I'll sing it from the mountain top 
Down to the valley down below 
Because my cup doth overflow 
With the beauty of the days gone by 

The mountain glen 
Where we used to roam 
The gardens there 
By the railroad track 
Oh my memory it does not lie 
Of the beauty of the days gone by 

The beauty of the days gone by 
It brings a longing to my soul 
To contemplate my own true self 
And keep me young as I grow old 

And keep me young as I grow old 
And keep me young as I grow old 
And keep me young as I grow old 

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Afinal de contas, o que nos leva a continuar nesta vida, apesar das derrotas, das perdas e das poucas vitórias? O que é este impulso verdadadeiramente suicida de ir até o fim da linha, de ver o que está por trás do inevitável abismo, sabendo que teremos mais perdas, mais derrotas e quase nenhuma vitória? C.S. Lewis escreveu em seu livro Surprised by Joy que, quando crianças, experimentamos uma sensação desconhecida, que nos preenche por toda vida, apesar de sua brevidade. Ele acreditava que seu nome era nada menos que "alegria" e que, durante os anos de maturidade, conforme a marcha do tempo lhe parecia inexorável, sua principal motivação era captar novamente esse pequeno e afiado brilho que o acompanhara. Lewis sabia que esta "alegria" podia ser dolorosa (e era), mas que era a única que valia a pena persegui-la. 

Em seu álbum, Down the Road (2001), Van Morrison criou outra pérola do lirismo irlandês: a canção The Beauty of the Days Gone By. Embalado em um ritmo inspirado nas canções folclóricas e com um naipe de cordas de fazer chorar qualquer sujeito metido a Jonh Wayne, The Beauty é quase um poema musical em homenagem ao passado e à memória. O eu-lírico parece ser um homem que sofreu tanto, que passou por aquelas experiências que ninguém gostaria de passar, mas que está vivo e sabe muito bem a alegria que significa isso. O que o mantém vivo é a busca pela mesma alegria que C. S. Lewis também perseguia; sua maior arma nesta guerra é a sua memória que, como o próprio Van Morrison fala, it does not lie. E o resultado é a superação de todas as coisas ruins que aconteceram no passado porque, algum dia, teremos de nos libertar dele, e perceber a beleza oculta que as sombras queriam esconder; perceber que, apesar de toda a lição de trevas, a vida não é só isso e que a esperança é algo bom para se guardar. 

Entretanto, voltando à pergunta que nos motivou no início deste pequeno texto, o que nos leva a enfrentar o fim, apesar de tudo, apesar da impossibilidade de entender o outro, de fazê-lo feliz? E o Tempo - o que fazer com este monstro que nos ensina a agarrar cada instante passageiro como se fosse uma parte do eterno? Seria a alegria que Lewis tanto deseja rever, a mesma alegria de seus tempos de criança? Ou a certeza de que os dias que já se foram também têm uma beleza peculiar? Não podemos nos esquecer, neste caso, do famoso verso de Rilke: a beleza é o início do Terror, devido à sua rara intensidade e, portanto, à crueldade que nos espera. Ah, "alegria", "beleza", "memória", "terror" - palavras, palavras, palavras, já dizia Hamlet, todas querendo apreender o significado de algo que está além das nossas possibilidades, de nossas pífias intenções de uma busca pela felicidade nesta terra... O que nos motiva ir até o fim, amiguinhos, o que nos leva a enfrentar o abismo é a procura para encontrar o que se esconde atrás destas palavras. Mas o que fazer com esta casca precária de vida se elas são as únicas coisas que nos restam - junto com o Tempo, no seu misterioso desdobramento que o homem ainda não conseguiu decifrar, com sua multidão de causas que apelidamos de "acaso", que nos ajuda, de uma forma estranha, a suportar a saudade em nossa alma de um mundo onde não nos sentimos deslocados, onde passado, presente e futuro são uma perpétua possibilidade e onde a única coisa que esperamos é nos manter jovens de espírito, mesmo com a velhice do corpo acenando no meio do caminho?