quarta-feira, 6 de maio de 2015

Meu ódio será tua herança


"I love you just as much as I hate your guts"


(Amo você tanto quanto eu odeio as suas tripas)

Alibi, do álbum "When I Was Cruel".


Talvez junto com David Bowie, ninguém soube explorar as diversas faces da música pop com tanta inventidade e coerência quanto Elvis Costello. Capaz de compor uma canção pop na melhor tradição dos Beatles com uma letra que questiona o sentido da vida - "(What´s so Funny About) Peace, Love and Understanding" - ou então fazer uma crítica à guerra das Malvinas com a ajuda de Chet Baker - "Shipbuilding" -, Costello tem aquela habilidade que, na verdade, fascina mais os críticos do que o público: juntar o experimental com o popular, sem perder a profundidade, muito menos o humor.

Mas isso não significa que Elvis Costello - o codinome pop por excelência de Declan Patrick McMamus - é um sujeito engraçado. Ele faz parte daquela linhagem de senhores como Bowie, Bob Dylan, Lou Reed e Nick Cave, em que o rock é um meio para expressar um mal-estar no mundo que pode ser visto ou como uma melancolia mórbida, ou como um modo de resistir à barbárie. A originalidade de Costello em relação a seus antecessores é que seu pop possui uma sofisticação musical ímpar, chegando inclusive a flertar com a música clássica (com os belissímos "The Juliet Letters", feito com o Brodsky Quartet, e "For the Stars", em parceria com a soprano Anne Sophie Von Otter, além de ter composto duas sinfonias), com o jazz (um álbum com o pianista Bill Frisbell) e até - pasmem! - com Burt Bacharach, na obra-prima "Painted From Memory", para traduzir em letras ácidas e sombrias, como o ódio, este sentimento comum a todos, pode paralisar a vida.

"Tudo o que eu quero é escrever canções sobre vingança", Costello disse uma vez numa famosa entrevista à Rolling Stone, quando seu primeiro álbum, "My Aim is True", foi lançado em 1977. Sob a aparência cândida de uma canção como "Alison", em que ele canta "Alison, I know the world is killing you", ou então sob o ritmo raggae de um "Watching the Detectives", Costello continuou nesta meta até os seus álbuns mais recentes, em especial de "When I Was Cruel" em diante, com destaque para "Secret, Profane and Sugarcane" (2009) e "National Ransom" (2010). A diferença é que Elvis amadureceu, e sua tão planejada vingança ficou no passado, por assim dizer, já que ele percebeu que isso não levaria a nada. Mas, para chegar a essa conclusão, foi necessário um longo e tortuoso caminho.

Dave Lee Roth, um péssimo cantor, mas um bêbado divertido, dizia que os críticos adoravam Elvis Costello porque ele era muito feio e isso dava a ilusão que qualquer pessoa poderia ser um rock-star. Acontece que Costello não é um rock-star: seus álbuns sempre foram cults entre os compositores, e a falta de um grande sucesso nas paradas não foi impedimento para ele se tornar uma espécie de Robert Altman do pop - todo mundo quer trabalhar com ele, mesmo que seja por uma pechincha. Isso talvez ocorra porque Costello é um dos poucos que leva a sério o processo de composição de uma canção. Sua discoteca selecionada, publicada na revista "Vanity Fair", tem cerca de 500 títulos essenciais para qualquer fã de música, e surpreende pela variedade e pelo bom-gosto: vai desde Wagner, regido por Georg Solti, até o soul de James Brown, passando pela voz rouca de Tom Waits (um de seus ídolos).

Além disso, Costello é um letrista afiado. Querem uma prova? Ouçam "Man Out of Time", um retrato a lá Jonathan Swift do cotidiano da família de um político inglês:
"But for his private wife and kids somehow
Real life becomes a rumour
Days of dutch courage
Just three French letters and a German sense of humour

He's got a mind like a sewer and a heart like a fridge
He stands to be insulted and he pays for the privilege
"
Isso é apenas o início de uma sentença devastadora sobre o pobre tecnocrata que Costello faz questão de adocicar com o piano de Steve Nieve e um arranjo cheio de violões aparentemente melancólicos:
"Love is always scarpering or cowering or fawning
You drink yourself insensitive and hate yourself in the morning
"
Um dos grandes motivos de identificação que os críticos têm com Costello é o fato de que ele é um cantor extremamente limitado. Sua voz é frágil demais, para não dizer humana demais. Às vezes, isto pode irritar o ouvinte, em especial em álbuns que supõem exigir mais do cantor, como "The Juliet Letteres", em que Costello tenta brincar de falsetes no estilo Plácido Domingo, ou então em "Painted From Memory", que tenta imitar o estilo de um Hal David. É claro que irrita numa primeira audição, mas o que encanta nos álbuns de Costello é que você sempre é obrigado a escutá-los mais de seis vezes para compreender suas verdadeiras intenções. Elvis Costello não é o irlandês Declan Patrick McManus, apesar de ambos terem a mesma voz e viverem no mesmo corpo. O primeiro é ninguém menos do que uma persona do segundo, e é nessa máscara que Costello aproveita para jogar suas obsessões, medos, inseguranças e, principalmente, sua desilusão em relação à raça humana.

Todos estes temas são traduzidos em cada um de seus álbuns, mas Costello faz questão de evitar um rock intelectualizado. Quando ele quer fazer barulho, faz como poucos. Quando quer fazer uma melodia simples e assobiável, é o sucessor de Paul McCartney. Quando quer ser sarcástico, só Lou Reed ou Tom Waits podem superá-lo. No entanto, quando quer ser romântico, atinge um ódio que só Bob Dylan conseguiu com "Like a Rolling Stone", "Positively 4th Street" e, claro, "Idiot Wind".

O fato é que, para Elvis Costello, qualquer relacionamento amoroso desce colina abaixo depois do primeiro beijo, para citar um aforismo do sábio de Nova York, Lou Reed. A causa seria, claro, o tão famoso ódio que ele perseguiu desde o início da carreira. Mas por quê esta fixação em torno de um sentimento tão nefasto? Costello não é nenhum filósofo; no entanto, se analisarmos a sua obra musical sobre uma reflexão de como o ódio impede as pessoas, justamente, de prevalecerem no sentido da vida, verá que toda a sua sofisticação e ecletismo são apenas diferentes facetas de uma mesma unidade: a do homem que não agüenta mais ver a destruição à sua volta e, no final, pede ajuda a algo maior que sua própria vontade.

Esta conclusão melancólica - digna de um Leonard Cohen e de um Nick Cave - se dá em duas canções recentes de Costello; uma é "God Give Me Strength", uma parceria sua com Burt Bacharach, o rei do lounge music que, na aparente cândura dos arranjos e da melodia, esconde uma letra amarga sobre perda e desespero; e a outra é "I Want To Vanish", do álbum "All This Useless Beauty", uma balada no estilo Cole Porter, com ajuda das cordas do Brodsky Quartet. Na primeira, Costello parece um sujeito que já não tem nada a perder e, por isso, pede que Deus lhe dê forças:
"Now I have nothing
So God give me strength
'Cos I'm weak in her wake
And if I'm strong I might still break
And I don't have anything to share
That I won't throw away into the air
".
O que parece ser uma canção de cunho religioso-doutrinário, vira a ode a uma raiva incurável:
"God if she'd grant me her indulgence and decline
I might as well
Wipe her from my memory
Fracture the spell
As she becomes my enemy
".
O ser amado é seu maior inimigo - mas a memória não deixa isso acontecer, por isso quer tirá-la de sua mente de qualquer maneira. No fim, o personagem que Costello encarna nesta canção pede forças a Deus para que Ele o ajude a esquecer da mulher amada, e seu desespero se dá porque é impossível que isso aconteça. Ele só tem duas alternativas: ou aceita que não pode esquecê-la, ou decide que vai desaparecer do mundo.
Apesar de ter sido composta dois anos antes de "God Give Me Strength", "I Want to Vanish" parece ser seu complemento natural. Aqui, Costello fala que avisou o ser amado, mas, como ela não o escutou, ele resolveu sumir de vez da sua vida:
"If you should stumble upon my last remark
I'm crying in the wilderness
I'm trying my best to make it dark
How can I tell you I'm rarer than most
I'm certain as a lost dog
Pondering a sign post
".
Este "sumiço", que pode ser visto como suicídio, ou mais como uma apatia, ocorre porque o aviso do personagem não pode ser mais escutado no vazio da vastidão do cotidiano. Talvez seu desejo de sumir seja, no fundo, a covardia de não agüentar carregar o peso de uma verdade que ele mal sabe expessar, como se vê no seguinte trecho:
"I want to vanish
This is my last request
I've given you the awful truth
Now give me my rest"
.
Este descanso não é o descanso justo de Rilke. É o descanso dos inúteis, daqueles que não conseguem suportar a realidade implacável e, por isso, fracassam fragorosamente. No centro desta corrosão está, claro, o ódio, a única coisa que o sujeito deixou como herança e que nem Deus lhe pode dar forças para extirpá-lo. Elvis Costello, com seu nome paródico e seu talento musical, faz na música pop a mesma análise lúcida que José Ortega y Gasset pensou a respeito sobre a situação da Espanha, em 1914, nas suas "Meditações do Quixote":
"Suspeito eu, que mercê de causas não conhecidas, a morada íntima dos espanhóis foi tomada há tempo pelo ódio, que permanece ali artilhado, movendo guerra ao mundo. Ora bem: o ódio é um afeto que conduz à aniquilação dos valores. Quando odiamos algo, colocamos entre nossa intimidade e o objeto uma impiedosa cortina de aço que impede a fusão, mesmo transitória, da coisa com nosso espírito. Só existe para nós aquele ponto onde se fixa nosso ódio; tudo o mais, ou nos é desconhecido, ou vamos olvidando, tornando-o estranho a nós mesmos. A cada instante vai sendo o objeto menos, vai-se consumindo, perdendo valor (...). 
O amor, pelo contrário, nos une às coisas, ainda que passageiramente. Pergunte-se o leitor que novo caráter sobrevém a uma coisa quando sobre ela se derrama a qualidade amada. Que sentimos quando amamos a mulher, quando amamos a ciência, quando amamos a pátria? O amado é, de pronto, o que nos parece imprescindível. Há, por conseguinte, no amor, uma ampliação da individualidade que absorve outras coisas dentro desta, que as funde conosco. Tal liame e compenetração nos leva a internar-nos profundamente nas propriedades do amado. Vemo-lo inteiro e nos revela em todo o seu valor. Então advertimos que o amado é, por sua vez, parte de outra coisa, que necessita dela e está ligado. Imprescindível ao amado, também se faz imprescindível para nós. Deste modo vai ligando o amor coisa com coisa e tudo conosco, em firme estrutura essencial. O amor é um divino arquiteto que baixou ao mundo, segundo Platão, 'a fim de que tudo no universo viva em conexão'. 
A inconexão é o aniquilamento. O ódio fabrica inconexão, isola e desliga, atomiza o orbe e pulveriza a individualidade (...)".
Costello não é nenhum Ortega y Gasset, mas depois de seu disco feito em parceria com a cantora lírica Anne Sophie Von Otter, "For The Stars", em que faz até mesmo uma versão de uma canção do ABBA, talvez ele tenha percebido que o ódio deveria ficar no passado. Foi por isso que demorou tanto tempo para fazer seu primeiro disco de rock, depois de seis anos, e que se chama, por uma estranha coincidência, de "When I Was Cruel".

A faixa-título deste álbum mostra que Elvis Costello não parou no tempo. Copiando descaradamente Portishead, com uma percussão forte, uma linha de baixo discreta e um riff de guitarra que cita "Watching the Detectives", Costello narra uma festa da high-society, repleta de jornalistas, modelos e super-stars, onde o tédio do narrador é evidente porque "era muito mais fácil, quando eu era cruel". Claro que não deixa de ter seu humor ácido ao citar "Dancing Queen", o clássico do mal-gosto do ABBA, numa homenagem um tanto dúbia. Contudo, a verve swiftiana não foi abandonada com a satírica "Tear Off Your Head (It´s a doll revolution)", sobre os homóbofos, a lasciva "Spooky Girlfriend" e a já clássica "45".

Mas existem outras canções mais interessantes, como, por exemplo, "Alibi", com o refrão que faz parte da epígrafe deste texto - "I love just as much as I hate your guts" (Amo você tanto quanto odeio suas tripas). O ódio se tornou, como o próprio fala repetitidamente, um álibi para uma fuga da vida. Qual o resultado disso? Costello explicita em duas canções - "Dust" e "Radio Silence". Em "Dust", ele resume uma visão de mundo bastante simples: "Well I believe we just become a speck of dust" (Bem, acho que apenas nos tornamos uma partícula de pó). E em "Radio Silence", desencantado pela separação com a esposa, fala que "tudo é uma comédia porque eu sou um refém" dele mesmo. O que sobra é o silêncio do rádio que diz que não há nenhuma diferença entre "um rei e um zé-ninguém, um poeta e um vândalo". Não há diferença porque o ódio contaminou tudo e aquilo que se chama vida, para este sujeito, é apenas um eterno passado, irredimível, vivendo num vácuo do presente. Costello fez toda a sua obra em cima deste mal que contamina todos nós. Ortega y Gasset percebeu que isso aniquilava a sua Espanha invertebrada já em 1917. Quando alguém terá a coragem de avisar que o Brasil, antes conhecido pelo seu homem cordial, dará como herança aos seus descendentes a grande partícula de ódio que nos aniquila todos os dias?

quarta-feira, 29 de abril de 2015

A Poeira da Glória - Uma (inesperada) história da literatura brasileira (1)


É isso: "A poeira da glória - uma (inesperada) história da literatura brasileira" vem aí. Obra-prima - e bote politicamente incorreta nisso - de Martim Vasques da Cunha. Um livraço. E uma pancada... (E mais não digo).
Outra grande notícia editorial: provavelmente no fim deste ano, e com o carimbo da Editora Record (Carlos Andreazza), será lançado o novo livro do Martim Vasques da Cunha, “A Poeira da Glória - Uma (inesperada) história da literatura brasileira”.
Por meio das obras de gigantes como Machado de Assis e Guimarães Rosa, passando por críticos como Sérgio Buarque de Holanda e Antonio Candido, até autores consagrados dos nossos dias, Martim mostra as relações surpreendentes entre a literatura e a política no Brasil, e as razões pelas quais a cultura nacional foi colocada num beco sem saída.
Podem acreditar: é um livraço.

quinta-feira, 2 de abril de 2015

O redemoinho do segredo


O diabo na rua, no meio do redemoinho.
Guimarães Rosa,
Grande Sertão: Veredas


1

            William Blake tinha John Milton em tão alta conta que ele era ousado o suficiente para interpretar a gigantesca obra poética e política deste último muito melhor do que o próprio autor. Para Blake, Milton era superior a Shakespeare, a Edmund Spenser (o autor de The faerie queenie) e até mesmo a Geoffrey Chaucer (o criador de Os contos da cantuária). Ele não era apenas o grande poeta da Inglaterra; era o vate que tinha como único competidor ninguém menos que Homero.

Mesmo assim, Blake acreditava que havia certas falhas no “sistema de pensamento” dele, especialmente sobre o papel de Deus e do Diabo nas revoluções que se abatiam sobre a população terrena. Testemunha direta dos efeitos tanto da Revolução Francesa, que chocou as mentes pensantes da Europa, assim como da Revolução Industrial, que transformou a vida das pessoas comuns, o poeta de O casamento do céu e do inferno (1790-93, já traduzido no Brasil pela mão impecável de Ivo Barroso) tinha uma profunda certeza de que Milton não havia colocado Satã – conhecido então pelo público como o grande vilão do épico Paraíso perdido (1667) – no seu devido papel. O Diabo não era um oponente, de acordo com Blake, e sim a grande força criadora que animava os poetas que cultuavam a imaginação como o verdadeiro fundamento do mundo. Era, na verdade, um herói – e se Milton não admitia isso em público era porque, como bem definiu o seu ardoroso discípulo cento e treze anos depois, se aliava ao “partido do Demônio sem o saber”.

            Entre 1804 e 1810, quando William Blake era mais conhecido por suas gravuras iluminadas – verdadeiras obras-primas da arte ocidental – do que propriamente pelos seus versos de tom profético e visionário, ele começou a elaborar um poema épico que teria como tema ninguém menos que John Milton. Intitulado justamente de Milton – um poema em dois livros, sua intenção era a mesma que é descrita no célebre vigésimo-sexto verso de Paraíso perdido: a de “justificar os caminhos de Deus ao homem”. Mas, desta vez, havia uma diferença: se em Paraíso perdido, o vilão era Satã e o papel do herói cabia ao casal Adão e Eva, expulso do Éden pelo criador para encontrar aqui na terra “o paraíso dentro de nós”, agora o salvador da humanidade seria o próprio Blake que consertaria os erros de pensamento de Milton e que o levaria a um novo patamar na história da humanidade.

            De certa forma, este é o fio tênue de enredo que conecta as várias visões do longo poema, que devem ser entendidas como se acontecessem de forma simultânea, fora do tempo e do espaço, uma vez que Blake percebeu como poucos que estes dois fatores limitavam o conhecimento humano em todo o seu potencial. Opositor das ideias de John Locke e Isaac Newton, mas também fascinado pelo Iluminismo francês, Blake sabia que a verdadeira mudança no mundo não se devia a causas físicas ou materiais e sim a partir de manifestações espirituais das quais a linguagem humana era limitada demais para expressá-las corretamente. Segundo ele mesmo escreveu em seu outro grande poema, Jerusalém (uma espécie de continuação gigantesca de Milton e também com tradução nacional, de autoria de Saulo Alencastre), – I must create a system or be enslaved by another man's;/ I will not reason and compare: my business is to create [Devo criar um sistema ou me escravizar por um outro; / Não vou argumentar e comparar; minha função é criar]. É nesta criação muito própria (dissecada em detalhes por Northrop Frye, no livro Fearful symmetry, como uma reapropriação muito original da cosmologia de John Milton) que ele monta um sistema de imaginação poética que libertará a humanidade da escravidão da física e da ciência então dominantes na nossa História.

            As comparações que o próprio Blake faz consigo mesmo em relação a Milton não param por aí. De acordo com S. Foster Damon, em A Blake Dictionary, pode-se dizer que cada livro de Blake tem sua contrapartida em outro de John Milton – e o mesmo acontecia com suas respectivas biografias. Ambos tiveram pais que foram expulsos de suas respectivas paróquias religiosas; ambos estrearam na poesia como grandes promessas, mas renunciaram a ela porque preferiram interferir nos negócios políticos da Inglaterra e da Europa; ambos tiveram relações tumultuadas com suas esposas; depois, os dois se exilaram do burburinho da sociedade e conseguiram produzir os seus três grandes poemas, aqueles que lhe dariam a imortalidade literária – o que só foi possível porque ambos decidiram pela obscuridade do silêncio e do segredo.

            O épico de William Blake que corrigia a obra de seu mestre John Milton mostra ao leitor comum, acostumado apenas a uma poesia linear e exata, de que os dois fizeram de tudo para escapar do redemoinho das revoluções que atingia a Inglaterra (chamada de Albion no sistema blakeano). Isto fica claro nos versos de abertura do poema, em que Blake se pergunta, se “porventura o Semblante Divino/ brilhou nestas colunas nebulosas?/ E foi Jerusalém edificada aqui/ Entre Fábricas Satânicas tenebrosas?” (de acordo com a vigorosa tradução do português Manuel Portela, em edição recentemente publicada no Brasil pela Nova Alexandria). Eis a ferida da dúvida que incomodava o sucessor do vate maior: Como a representante da Cidade de Deus na Terra existia em paralelo num mundo onde o progresso tecnológico cobrava o seu preço matando o espírito da imaginação poética?

            Em Milton e no restante da obra de Blake, não há uma solução ou uma síntese possível deste dilema, por mais que o criador de Jerusalém queira encontrar uma unidade em seu sistema particular. Mas isso não ocorre porque ele espera por uma “Grande Ceifa & Vindima das Nações” que resolveria todos os problemas da sua era de uma vez por todas. O erro de Blake, por assim dizer, é não ter compreendido que Milton já tinha articulado perfeitamente a solução desses mesmos dilemas ao dramatizar os riscos de se escolher viver de acordo com a liberdade interior, orientada na figura de Jesus, filho de Deus, em especial no famoso episódio da tentação no deserto, narrado em Paraíso reconquistado.

2

            Se Paraíso perdido é conhecido pelo público como o grande épico que mostra o ser humano dilacerado entre Deus e o Diabo, Paraíso reconquistado (1671) é um poema em uma escala muito menor, próximo de uma pastoral, no qual o seu principal tema é a liberdade redescoberta em uma vida maturada em segredo. E para que este tema seja desenvolvido a contento, Milton o articula por meio de dois pólos simbólicos: o deserto e a ascensão.

            No poema anterior, os exílios de Satã e do casal adâmico eram a intersecção que unia as duas pontas do início e do fim, formando uma imagem circular em sua estrutura dramática, a de que a condição humana era basicamente um exílio perpétuo; agora, Jesus é retratado como alguém que também vive exilado de seus pares – mas de uma forma muito peculiar, já que ele não é alguém que foi expulso do Éden. Jesus pertence a algum lugar, mas Milton faz questão de não explicitar onde este “novo país” ficaria pois o tema do seu pequeno épico é justamente a vitória de uma identidade – o Filho de Deus que enfim descobre a sua missão na Terra – perante as tentações de uma vastidão [waste wilderness] que o quer transformar em um detalhe microscópico na imensa engrenagem satânica do poder.

            Não por acaso, de acordo com Jean Chevalier e Alain Gheerbrant em seu Dicionário de Símbolos, o deserto é o lugar dos desejos e das imagens diabólicas exorcizadas; a terra árida, desolada, sem habitantes, que significa, sem dúvida, a possibilidade de um mundo afastado de Deus. A imagem do deserto é uma contínua presença tanto no Paraíso perdido como no Paraíso reconquistado; é um deserto que impede o acesso ao Paraíso; Adão e Eva descem até ele após a sua expulsão; a História é retratada como um deserto até o momento da Segunda Vinda; e depois Milton cantará de que, ao vencer a tentação satânica, seu poema fará que todos se lembrem do “Éden ressurgido do vasto ermo”.

            Ao contrário do que muitos pensam, Paraíso reconquistado não é uma sequencia de Paraíso perdido, mas sim um complemento temático. Partindo dos relatos bíblicos coligidos em Mateus 4:1-11, Marcos 1:12-13, e Lucas 4:1-13, além das outras tradições exegéticas, Milton prefere seguir a ordem das tentações narrada por Lucas em relação aos outros dois evangelistas – e, assim como o épico anterior, também começa o seu poema in medias res, com o batismo de Jesus por João Batista.

            Do mesmo modo que em Paraíso perdido, as palavras obediência e desobediência são os termos centrais para se entender o drama que acontecerá em Paraíso reconquistado, um drama que, devido ao caráter de diálogo a ser apresentado, não seria um exagero chamá-lo de um drama da persuasão. Satã quer convencer a Jesus que a sua visão de mundo é a única que vale a pena, enquanto este resiste a essa persuasão tortuosa por meio de uma retórica que se apresenta não apenas como verossímil, mas sim como a mais verdadeira de todas, mesmo que isso implique de não usar as palavras para deixar o silêncio repercutir na mente do leitor. No caso, o silêncio entre as palavras é também um reflexo da vida vivida em segredo que Milton insiste que foi a base da educação do Cristo quando era criança e que é a sua função como poeta narrar “os feitos mais que heroicos, mas secretos, /por várias eras sempre imemorados;/ que injusto é tanto tempo sem ter canto” (na excelente tradução de Guilherme Gontijo Flores, Adriano Scandolara, Bianca Davanzo, Rodrigo Tadeu Gonçalves e Vinicius Ferreira Barth, publicada no Brasil e acompanhada das gravuras feitas por William Blake, inspiradas no poema).

Por outro lado, o segredo tem um caráter ambivalente para quem vive nele: ao mesmo tempo em que precisa do silêncio para se resguardar nele, há alguma espécie de poder em seu reduto – e este poder também pode ter a sua tentação, já que impede de Jesus assumir a sua identidade como Filho de Deus. Para Milton, o segredo tem a ver com a ideia de um tesouro guardado, do “talento” que está enterrado e que, se não for bem utilizado, sem dúvida será desperdiçado por quem deve usá-lo de acordo com os mandamentos do Evangelho. Há uma angústia que se origina em quem vive no segredo, justamente pelo seu peso interior, tanto para aquele que o guarda quanto para aqueles que o temem.

            No Paraíso reconquistado, as pessoas que vivem ao redor de Jesus sabem que sua identidade ainda está em segredo, especialmente Maria e seus futuros discípulos André e Simão. E isso os perturba. Afinal, o que esse homem fará com tal poder? Essa dúvida afeta até o próprio Jesus quando, logo após o seu batismo, ao ser devidamente apresentado às hordes celestiais e infernais, pondo Satã em alerta a respeito do surgimento desse “novo rei”, ruma em direção ao vasto ermo.

            Neste aspecto, o que surpreendeu tanto os atuais leitores como os contemporâneos de Paraíso reconquistado é o fato de que Milton preferiu mostrar a vitória de Jesus perante as falsidades do poder não por meio de sua Paixão e sim pelo episódio da tentação no deserto. De acordo com Barbara Lewalski, há motivos pessoais para tal escolha: eles se devem às próprias convicções de Milton de que o auto-conhecimento e o domínio de si mesmo eram regras fundamentais para qualquer ação pública que valesse a pena e que atuasse no mundo; a tentação por Satã permite ao poeta apresentar as inquietações de um Jesus como um grande épico interior e como o modelo para o conhecimento correto.

            Satã desconhece qual é a verdadeira natureza de uma majestade – e esta será a lição que Jesus lhe dará no confronto que os dois terão no deserto, como veremos em breve. Mesmo assim, o rival parece não entender isso e insiste no auto-engano usando e abusando de qualquer ação espectacular. Eis mais uma das inúmeras ironias paradoxais que Milton faz na construção dramática do poema: Satanás parece criar toda a ação do drama, dançando ao redor desse suposto Messias em um movimento febril, enquanto Jesus permanece quieto e imóvel, germinando suas respostas certeiras no segredo e no silêncio. A verdadeira ação ocorre na intimidade de Jesus, onde também a verdadeira mudança dramática acontece e progride até o completo reconhecimento de que a natureza de ser “Filho de Deus” não consiste em exibições exteriores e sim em um mergulho profundo rumo ao que Milton chama de “homem interior” [inner man].

            Para que tal descida tenha efeitos duradouros no leitor, Milton desenvolveu uma estrutura complexa para o poema, centrada no paradigma de que Jesus é uma espécie de “segundo Adão” e que vencerá cada uma das tentações que o primeiro não conseguiu resistir enquanto vivia no Éden. Essas tentações ofertadas a Jesus são baseadas nos papéis que um rei deve ter quando se está no comando: o de ser um profeta ou um educador; o de ser um soberano, o comandante e o defensor da sua igreja e do seu povo; e o de um sacerdote, que deve mediar e, se necessário, sacrificar-se para garantir a redenção dos fiéis.

            Em The Tyranny of Paradise, Michael Bryson explica que, para Milton, Jesus vem para ensinar o ser humano a ouvir o seu oráculo interior, a consciência que não teme as famas e as pompas evidentes de um poder que pouco importa transformar a pedra em um pão pois o verdadeiro alimento não está nas coisas exteriores – e sim dentro de cada um nós. Satã deseja ser o Filho de Deus, mas quer desobedecer ao Pai a qualquer custo, sem saber que, para ter a verdadeira glória, o certo é imitar Deus de uma nova forma, já antecipada no Paradise within, o “paraíso dentro de si” que o arcanjo Miguel ensinou a Adão e Eva no momento em que foram expulsos do jardim sagrado. Ele não consegue entender como, tendo a aparência de um homem comum e sendo um mero filho de carpinteiro, Jesus pode ter tamanha fortaleza moral para resistir a esses flertes com o desastre pelos os quais a humanidade sempre faz questão de se enamorar.

            Raras vezes em sua obra John Milton conseguiu articular tão perfeitamente – e em todos os seus estágios – como é e como acontece em termos concretos o que seria a liberdade interior. A verdadeira natureza de ser um rei está na disciplina interna que se impôs para dominar as suas “paixões, desejos e medos”; é aquele que reina em si mesmo, sem se preocupar com as coroas de ouro, ao mesmo tempo em que reconhece que governar é, antes de tudo, aceitar o seu fardo como uma coroa de espinhos, que sabe permanecer firme em sua posição e apenas esperar por algum sinal providencial. Como contrapartida, ter um reino na Terra é se submeter à anarquia interna do povo, da multidão que não sabe como se orientar dentro das paixões, esquecendo-se da luta por uma virtude que poucos podem manter em suas vidas. Recusar a tudo isso é o verdadeiro poder pelo qual Jesus educará os fiéis; rejeitar a majestade e a soberania oferecida pelos potentados é a maneira justa de transformar-se no único monarca possível, sempre tendo como meta de imitação a visão correta de um Deus que está além de qualquer conceito humano, ao eliminar qualquer rivalidade possível e assim atraindo o “âmago da alma”, a parte nobre que governa o “homem interior” [inner man], na conquista permanente da sua real identidade.

            O que o poeta inglês propõe é algo mais radical – e Paraíso reconquistado é o poema que consegue simbolizar isso com uma clareza conceitual e dramática que ainda deixa os leitores surpresos: de acordo com ele, o verdadeiro governo só acontecerá se procurar Deus dando plena atenção ao “oráculo interior” [inner oracle] que guia a parte mais nobre da alma [nobler part], o homem interior [inner man] de cada indivíduo que permita voluntariamente que isso aconteça em sua vida, unindo a razão e a liberdade humanas em uma hierarquia que jamais dará amostras de estar em uma crise.

            Talvez seja esta a razão pela qual Milton prefere não chamar Jesus pelo nome de “Cristo”: ao preferir pela transliteração anglicizada de Yeshua, um nome comum para um hebreu do primeiro século da nossa era – assim como o de Adão tem o seu significado estendido para a “humanidade” no Paraíso perdido –, o poeta rejeita qualquer majestade que possa haver ao chamá-lo de “Ungido” – a tradução grega para Mashiach, a palavra hebreu para “rei” ou “sacerdote” e do qual os reinos de Carlos I e Carlos II, contra os quais Milton era um feroz opositor, usaram para garantir o famoso “direito divino dos reis”. Milton rejeita a imagem de Deus como um rei porque, para ele, já estivemos próximos do divino tal como ele é realmente; a grande tarefa da humanidade é “reparar as ruínas de Adão e Eva”, conforme lemos em seu tratado Sobre educação, para depois realizar efetivamente a transformação da liberdade exterior para a interior, do profano para o sagrado, do meramente humano para a completude do divino.

            Esta transformação se dá concretamente no poema quando Satã ascende ao topo de uma montanha com Jesus. Aqui se dá o segundo pólo simbólico no qual o drama da persuasão é construído – o da ascensão. Ela representa o símbolo de alçar vôo, da elevação do céu após a morte. Na definição de Gheerbrant e Chevalier, todas as variações de sua imagem “representam uma resposta positiva do homem à vocação espiritual e, mais do que um estado de perfeição, um movimento em direção à santidade”. O nível de elevação no espaço – seja perto do chão ou em pleno céu – “corresponde ao grau da vida interior, à medida segundo o qual o espírito transcende as condições materiais da existência”.

            A ascensão de Satã e Jesus no topo da montanha é o ápice de um combate entre as forças que querem ir além da “criatura visível e inferior”, rejeitando qualquer espécie de desejo exterior como o poder, a riqueza e o conhecimento, e as forças que querem ter tudo isso como se fosse a única realidade possível. Jesus mostra que há uma chance de ir além dessas superfícies, dessas imagens e aparências que confundem os nossos sentidos; já as tentações satânicas são organizadas em torno de um único princípio: concretizar a metáfora do que é ser um rei, exteriorizando coisas que podem muito bem ser interiorizadas no “âmago da alma” dentro do seu valor verdadeiro. O que Jesus rejeita não é a comida ou a riqueza, a realeza ou o conhecimento por si mesmos, mas a percepção equivocada de que o exterior, o visível, o tangível é a única régua pela qual se mede a realidade. O “homem interior” do Filho de Deus recusa a coroa oferecida pelo próprio Pai em Paraíso perdido – e depois ofertada de maneira maliciosa por Satã em Paraíso reconquistado –, seja na Terra ou no Céu porque é a única escolha a se fazer para garantir a redenção de toda a humanidade após a Queda de Adão e Eva. Daí a insistência de Milton na humanidade de Jesus, recusando qualquer espécie de majestade real ao chamá-lo de Cristo, ou de Ungido: se um homem pode resistir aos encantos de Satanás, se um homem pode recuperar o paraíso que todos nós perdemos, então cada um de nós pode ter a liberdade de escolher, por meio da razão que foi dada só pelo o Pai, o poder de assegurar a nossa própria redenção. Ao contrário do que pensa Satã, nem todos podem ser o Filho de Deus, mas todos podem ser reis de si mesmos.

            Para Milton, a verdadeira identidade de Deus deve sempre permanecer no segredo e, portanto, oculto em um manto de silêncio. Não por acaso, o início e o fim de Paraíso reconquistado dão ênfase às ações privadas e interiores do Filho – que são variações do próprio segredo, da intenção profunda de se recolher para uma meditação interior na qual Jesus possa conversar com a sua “parte mais nobre”. Milton indica sutilmente que cada um de nós deve fazer o mesmo: renunciar a qualquer espécie de poder terreno implica aceitar o verdadeiro poder – o de obedecer constantemente o divino que há dentro de nossas intenções e ações. E só o segredo, o silêncio, podem ajudá-los a encontrar o “homem interior” [inner man] com alguma chance de vitória. Quanto atingir tal meta, então o Filho de Deus se despedirá do seu Pai e escolherá voluntariamente, tal como fizeram Adão e Eva, qual será o seu solitary way – que será curiosamente retornar ao “lar materno anônimo” [his mother´s house private]. Jesus sai do deserto com a liberdade interior recuperada, em um caminho solitário que só tem a Providência como guia, recusando a qualquer outro tipo de deus, anjo, rei ou magistrado – apenas a orientação interna do que significa ter um relacionamento com o divino e adentrar em um paraíso que há dentro de cada um de nós em vez de um paraíso que exista tão somente no mundo exterior.

            Ao retornar para a casa da sua mãe e não a do Pai, o Filho rejeita o poder e a glória de ser um rei ao se encaminhar para um lugar e para uma vida que não possui nenhum envolvimento com os governos exteriores que devem existir seja na Terra como no Céu. Para Milton, permanecer no segredo e escutar o silêncio, continuar na vida privada, é a forma justa e verdadeira de governar qualquer sociedade.

3

            A pergunta que não quer calar é: O que o leitor brasileiro tem a ganhar ao ler os poemas tão distantes no passado e tão visionários no futuro de William Blake e John Milton? Talvez quem possa nos dar essa resposta seja um homem que conseguiu fazer a ponte entre as revoluções que assolaram a Europa e as que iriam tomar conta do Brasil, o imigrante austríaco Otto Maria Carpeaux. Em um ensaio célebre intitulado “A consciência cristã de Milton”, ele comenta que o bardo do Paraíso perdido é “o advogado intrépido da maior lição que o cristianismo nos ensinou: do valor único de cada alma humana, valor que se revela na dignidade indelével da consciência livre”. Foi esta mesma lição que William Blake tomou para si e para a sua obra – e daí podemos concluir a causa principal de sua admiração pela vida e pela obra de John Milton.

            O leitor brasileiro ganha muito ao conhecer esses dois grandes poetas porque justamente atravessa um momento histórico em que ele não reconhece mais, seja em si mesmo, seja nos outros, o que seria essa “consciência livre”. Oprimido pelas necessidades materiais do dia-a-dia, pelas seduções inerentes de um poder que jamais saberá se conseguirá manter, pela ojeriza a uma incerteza e a um risco de viver que infelizmente (ou felizmente, dependendo do ponto de vista) estrutura a própria realidade, o Brasil precisa aprender com Blake e Milton de que hoje, mais do que nunca, ele vive aquilo que um grande escritor nosso, tão gigantesco quanto os vates ingleses, disse na epígrafe citada na abertura deste ensaio: a de que estamos vivendo o conflito com “o diabo na rua, no meio do redemoinho”.

            Ao contrário de Riobaldo Tatarana – e indo na contramão do caminho descoberto por Blake e Milton –, o brasileiro não sabe mais o que significa ter uma “consciência livre”. A liberdade interior defendida e articulada nos versos de Paraíso reconquistado não é apenas um luxo; é nada mais nada menos que a base de qualquer sociedade saudável e que deseja se manter assim por um bom tempo. Em Grande Sertão: Veredas, Guimarães Rosa também percebeu isso ao criar a antológica cena em que o jagunço Riobaldo ouve o sussurro diabólico que o tenta a matar um velhinho que encontra pelo caminho, apenas para manter o seu poder diante do seu grupo. No momento em que Tatarana percebe que é o mesmo diabo de todo o sempre, aquele que também quis seduzir Jesus no deserto, o escritor mineiro faz o seu personagem parar tudo e refletir a respeito do fato de que “daí, de repente, quem mandava em mim já eram os meus avessos. [...] A porque, sem prazo, se esquentou em mim o doido afã de matar aquele homem, tresmatado. [...]Ah, mas, então, do sobredentro de minhas ideias – do que nem certo sei se seja meu – uma minha-voz, vozinha forte demais, de tão fraca, suministrou um cochicho. Foi. Em tão curta ocasião que teve, essa vozinha me deu aviso. Ah, um recanto tem, miúdos remansos, aonde o demônio não consegue espaço de entrar, então, em meus grandes palácios. No coração da gente, é o que estou figurando. Meu sertão, meu regozijo!” (Grifos meus).

            Atormentado pelo “diabo na rua, no meio do redemoinho”, pela violência que estimula as ideologias políticas que, no fundo, se igualam na “vastidão dos espelhos” que também perturbava as Guerras Civis Inglesas, das quais John Milton foi testemunha, e as Revoluções Francesa e Industrial que atormentavam William Blake – o Brasil foi abandonando o grande palácio da consciência individual onde poderia habitar e preferiu se deixar escravizar por um sistema em que a imaginação poética deixou de ter a sua vez. Não escutou mais o silêncio e preferiu a falsa transparência (apelidada de “democracia”) que não permite a educação pelo segredo – este sim, o verdadeiro poder que faz um homem (e, por consequência, um país) construir sua personalidade de forma madura e prudente.

            A leitura das obras de William Blake e John Milton, mesmo em uma nação periférica como a brasileira, é útil porque, depois que o redemoinho diabólico destrói a tudo e a todos, é sempre bom redescobrir que há também o redemoinho do segredo, aquele em que o diabo pode até habitar no seu núcleo, mas pelo menos já fomos avisados por esses poetas de que há uma forma de se manter livre e escapar da sedução do seu vórtice aparentemente inevitável. A única questão é se agora teremos a coragem de encaramos o deserto que nos espera para, muito tempo depois, começar a realizar a ascensão que devemos conquistar a um custo extraordinário, sempre tendo como meta o grande palácio que habita dentro de nós.

segunda-feira, 16 de março de 2015

Os idos de Março



Algumas observações sobre as manifestações que ocuparam o país e, ao que parece, vão ocupar ainda mais:

1. Há dois anos, no auge dos protestos de Junho de 2013, estava prestes a dar uma palestra para um grupo de amigos e disse a um dos convidados, um desses janotas que vivem em função do mercado financeiro, que o Brasil estava passando por um processo revolucionário. Ele apenas fez um muxoxo e um esgar de desprezo;

2. Estamos na fase em que a "crise de hierarquia" (crisis of Degree, na terminologia de René Girard), na qual a sociedade não consegue mais se espelhar na elite que deveria liderá-la, já mostrou  a que veio. O Estado falido que não admite isso para si mesmo e, por meio de seus funcionários e acólitos, começa a achacar a população com impostos, taxas e outros tarifaços; a economia que se desagrega a olhos vistos no bolso de qualquer trabalhador, independente de classe social; um governo perdido que não sabe o que deve ser feito para manter o mínimo de ordem institucional; e um clima crescente de insatisfação que, se não for devidamente canalizada, pode descambar em violência, uma vez que anda sempre em busca de experiências catárticas, como as passeatas ou manifestações de massa;

3. Em outras palavras, citando Guimarães Rosa em Grande Sertão: Veredas, estamos em pleno "o diabo na rua, no meio do redemoinho";

4. Dito tudo isso, o que mais surpreendeu na manifestação do dia 15 de março de 2015 foi o fato de que, pela primeira vez em minha porca vida, não era um movimento comandado pela retórica de esquerda e sim uma reunião daquilo que os americanos chamam de "a maioria silenciosa" - ou seja, a maioria de todos nós, que trabalha e paga impostos e que, sobretudo, aguenta até um certo limite para a interferência do Estado em sua vida privada. Contudo, quando este limite estoura - como é precisamente o caso deste momento em que estamos  vivendo - a reação é a da justa indignação;

5. Em geral, os espectadores engajados sempre ficam céticos em relação às manifestações que envolvam mais de três pessoas. A princípio, foi o meu caso. Mas, ontem, ao ir ao protesto na Paulista para observar, a primeira coisa que me sensibilizou foi, digamos assim, "o mimetismo do bem". As pessoas que estavam lá podem até não ser honestas ou boas todos os dias e todas as horas da sua vida; mas, naquele momento, todos queriam ser bons, todos queriam ser honestos - e isto é o que conta. Minha esposa foi comprar duas Cocas em uma banca que estava aberta e achou que o vendedor havia errado no troco. Informei que ele estava certo - e o sujeito respondeu a ela: "Aqui ninguém quer roubar não, aqui ninguém é PT";

6. A outra coisa que impressionou foi a ausência de um clima de violência e de ressentimento. Havia famílias e gerações inteiras ali: desde do avô até o neto pequeno, passando pela mulher, pelo filho, pelo sobrinho. Outro detalhe: muitos negros, vários homossexuais, vários travestis. O que isso significa? Que decência não tem genero, raça ou escolha sexual e que esse pessoal também está cansado de ter as suas reivindicações sequestradas por um grupo de oportunistas;

7. Assim, fica nítido que o PT não engana mais ninguém. Aliás, é o que todos queriam ali, sem exceção: que Dilma e o PT fossem embora da vida pública. O que seria excelente, porém não é o que vai acontecer: Dilma será rifada pelo PT para este permanecer no poder e o Partido dos Trabalhadores vai se desintegrar em outros pequenos partidos para continuar com seu trabalho hegêmonico de aviltamento das consciências. O PMDB será o fiel da balança e terá de se unir com o PSDB para governar minimamente o país;

8. A única coisa que pode mudar essa situação é se Sergio Moro (gostaria de saber se o juiz federal tem consciência de que o seu Moro pode ser tanto do juiz italiano Aldo ou do mártir inglês Tomás), com a Operação Lava Jato, limpar a estrutura política do país, colocando a cúpula do PT (especialmente Lula e José Dirceu) em maus lençóis - leia-se: em cana. Por mais que Moro & Cia sejam extremamente competentes, temos que saber até que ponto o patrimonialismo jurídico deixará Dias Toffoli em seu devido lugar, já que o PT deseja que ele cumpra o seu papel de militante do patrimonialismo revolucionário;

9. Com este cenário, não é um exagero aceitar a conclusão de Olavo de Carvalho (e, depois, copiada descaradamente por Vladimir Safatle, sempre sem citar a fonte original) de que estamos assistindo à morte da Nova República. E, com isso, temos um problema maior: Quem será o líder de todo esse redemoinho que arrasa com o país? O PSDB perdeu a sua chance porque, como sempre, foi pusilânime - e mais: ele sabe que depende muito bem do sistema podre da Nova República para permanecer no poder. O PT terá de se metamorfosear - e isso levará algum tempo até assumir a sua nova máscara. Sobrou o PMDB, que, infelizmente, é o modelo supremo do patrimonialismo tradicional, mas é infinitamente muito melhor do que o modelo estabelecido pelo Foro de São Paulo (e que, na verdade, foi a única oposição real que o PT teve em seus doze anos de governo);

10. E, por falar em Olavo de Carvalho, lembro-me que há dois meses tive uma conversa com Joel Pinheiro da Fonseca e ele afirmou que "o olavismo estava morrendo". Bem, ontem, na Paulista, eu não vi nenhuma placa escrita "Joel Pinheiro tem razão";

11. Voltando aos três tipos de patrimonialismo, fenômeno descrito com perspicácia por Raymundo Faoro, mas desenvolvido de forma brilhante por Antonio Paim em A querela do estatismo e depois levado ao extremo da genialidade por Paulo Mercadante em seu A coerência das incertezas. A luta pelo butim do Estado se dá entre o PT, PSDB e PMDB - mas, ontem, na manifestação da Paulista e em outros lugares do Brasil, as pessoas não queriam saber nada disso. Ao contrário dos protestos de 2013, em que desejavam mais Estado para resolver problemas do próprio Estado, tudo o que queriam ali era que o governo parasse de interferir na vida de cada um;

12. Assim, o que pode acontecer daqui em diante? Dilma e o PT caem? É provável que o Partido dos Trabalhadores rife Dilma Roussef para não perder o reino. Tudo isso depende de como o PMDB (leia-se Eduardo Cunha) se comportará. Mas o PT demorará para ir embora da vida pública. Afinal, não se trata de um mero partido - e sim de uma forma de pensamento. Este pessoal não vai embora tão cedo;

13. A prova disso é a própria reação da mídia que, desesperada porque está vendo o seu mundo ruir, parte para a desinformação pura e simples, como fez a Globo News com os comentários patéticos de Cristiana Lobo, a Folha de São Paulo com sua opção "a solução é à esquerda" e os demais veículos;

14. Enfim, há muita coisa a ser feita. Mas o que tem de ser comemorado é que, pela primeira vez na minha curta vida que espero ser longa, eu testemunhei o fato de que o feitiço virou contra o feiticeiro.

quarta-feira, 4 de fevereiro de 2015

O império da imaginação





É sempre uma felicidade ver nas prateleiras das livrarias um livro que foge à mesmice imposta pelo mercado editorial. Quando isso acontece, devem-se perguntar duas coisas: será que o editor – este ser dominado por paixões e preconceitos tão arraigados que jamais verá o mundo de outra forma – sabia exatamente o que estava a publicar ou será que há uma brecha no sistema que nos faça sonhar mais alto e acreditar que, no Brasil, ainda é possível existirem livros com uma linha, digamos, mais “subversiva”?

Pois estes pensamentos passam pela nossa mente ao vermos a publicação de um livro como A Verdade da Poesia, do poeta e ensaísta inglês Michael Hamburger (1924-2007). Afinal, uma editora como a Cosac Naify – conhecida por suas embalagens luxuosas e por uma linha editorial que vai do underground ao sofisticado de varejo – publicar um livro com a palavra “verdade” no título é de uma subversão quase alucinante. O seu tema, translúcido no próprio título, é algo que nenhuma das escolas de crítica literária brasileira tem a paciência de enfrentar, pelo simples motivo de que seus mestres – de Antonio Candido a Roberto Schwartz – jamais se preocuparam com ele: o fato de que a poesia sempre se refere a uma realidade objetiva, autônoma e – olhem uma palavra subversiva novamente – verdadeira.

A Verdade da Poesia foi publicado pela primeira vez na Inglaterra em 1968 e teve uma segunda edição, com algumas correções, em 1982. Há um motivo para citar as datas. Como todos sabem, 1968 foi o ano que, atualmente, não pára de encher o nosso saco, com seus slogans ridículos de “É proibido proibir”, “Paz e Amor” e outras bobagens hippies que, para usarmos a expressão de Hamburger, explicitam as tensões entre as utopias pueris e as miragens brutais; e 1982 é o ano da ressaca yuppie que ainda não nos deixou em paz, fundamentada na brutalidade do homem capitalista que, quando está descontente com o todos-contra-todos, sempre irá partir para o todos-contra-um. Tanto os primeiros como os segundos são filhotes de uma decisão aparentemente estética que começou com Charles Baudelaire, o dândi da poesia francesa, e se prolongou pelo resto da história da literatura moderna, especialmente a do século XX. Parecia ser algo muito simples: Baudelaire descobriu que, ao criar um poema, a realidade à qual ele se referia também poderia ser inventada. Por que não levar isso às últimas conseqüências? Por que o poeta não pode ser e viver a sua própria criação?

Como qualquer um pode suspeitar, não se trata apenas de uma decisão estética. Trata-se, sobretudo, de uma escolha moral – um detalhe que as nossas escolas de crítica literária hesitam em analisar porque, para elas, uma obra de arte é o produto de uma condição social-econômica e não do confronto que o artista tem com seus demônios e horrores. Hamburger analisa poemas de Baudelaire, Rainer Maria Rilke, Yeats, Hugo von Hoffmansthal, Paul Celan, Yves Bonnefoy e muitos outros, com todo o cuidado possível, ressaltando e depois acentuando as tensões que existem no poema em si e na obra completa de cada poeta, sem perder a bússola moral que orienta as suas preocupações. Pode-se resumir esta orientação através dos seguintes versos de W. B. Yeats:

The intellect of man is forced to choose
perfection of the life, or of the work,
And if it take the second must refuse
A heavenly mansion, raging in the dark.

Esta não é a escolha que um poeta tem de fazer; é algo que qualquer ser humano decente deve realizar na breve passagem de sua vida. Para Hamburger, poeta reconhecido na Inglaterra e tradutor de Hölderlin e Goethe, o fascínio pelas utopias pueris do romantismo e do simbolismo foi o início de um impasse na poesia moderna que, se provocou a quase destruição do poema como obra de arte, também atiçou a imaginação dos poetas para que encontrassem soluções radicais. Isso significou o endeusamento do artista como alguém que se coloca acima da realidade concreta – e, por sua vez, da própria verdade do mundo. Baudelaire pode ter sonhado com a utopia pueril da poesia autônoma, fechada em um universo auto-suficiente, mas se esqueceu de que, ao fazer tal escolha, apenas preparava os anos de uma miragem brutal que destruiria o próprio mundo que tanto queria criar.

Estes são os dilemas do homem quando ele se propõe a brincar de criador – uma tendência comum não só na poesia do século XX, mas uma constante na história da civilização ocidental. Baudelaire não foi o primeiro e, sem dúvida, não seria o último. A Verdade da Poesia mostra cada passo oculto dessa tendência pouco explorada – e vai além, contando um pouco de nossa própria história dentro de cada verso e de cada palavra onde, como bem sabia W.H. Auden, pode existir todo um mundo, mas que, ao mesmo tempo, “it makes nothing happen“.

Eis aí a impossibilidade de o artista atuar em um palco em confusão e onde se perderam as referências objetivas da verdade. Se a poesia pode criar um cosmos e nada faz pelo mundo no qual se baseou, para quê existem poetas? Segundo Hamburger, eles existem justamente para ampliar a nossa percepção do mundo, aumentar aquilo que Wallace Stevens chamava de “o império da imaginação”. Sem isto, a nossa existência não teria gosto, sabor, risco – enfim, não seria peripécia. Contudo, tal império sempre encontra diversas maneiras de se manifestar – e elas têm nuances perigosas. Um exemplo: a fragmentação da própria identidade do poeta ao criar “máscaras”, personae que revelam um outro lado de seu caráter. Hamburger diagnostica isso como a cisão entre o “eu empírico”, o sujeito que vive a realidade cotidiana e é afetado por ela, e o “eu poético”, aquele que cria uma segunda realidade, destituída de razão concreta, e que pretende viver nela por um bom tempo – se puder, até o fim dos seus dias.

Obviamente, o esforço de criar tais “máscaras” – algo partilhado entre gigantes como Rilke, Yeats, Hoffmansthal, Fernando Pessoa e até mesmo o peso-médio Bertolt Brecht –
teria um preço a pagar. Aí nos deparamos com uma outra tendência da poesia, uma nova forma de tensão entre a utopia pueril e a miragem brutal: a da “realidade socialista”, voltada para os “problemas do pós-guerra”, plena de “consciência” e de “responsabilidade”. Sua conseqüência é lógica e palpável: a quase destruição da linguagem poética, em uma “antipoesia” que terminará em esterilidade criativa. Não se trata mais de falar do real e das pessoas que o circundam; agora falaremos somente de “fatos” e de “lugares”. E o poeta, aquele que deveria recuperar justamente as pessoas, cai na tentação de meditar sobre o “social”. Como escreveu Wallace Stevens em uma carta angustiada: “A vida é questão de pessoas e lugares. Mas para mim a vida é uma questão de lugares e esse é o problema”.

Não é um problema que incomoda só a você, caro Wallace. Quem não gostaria de substituir as pessoas pelos lugares? Tudo se tornaria mais fácil – e assim perderíamos o rumo da peripécia. Entretanto, como sempre ressalta Hamburger, é dever do “império da imaginação” – o território próprio da poesia – buscar novas formas para recuperar as pessoas. Em um capítulo admirável, “Um período com as pontas todas soltas”, o ensaísta inglês compara as obras de Frederico García Lorca e Hart Crane, poetas distantes em temática, forma e continente, e encontra assustadoras semelhanças na forma de ambos abordarem a fúria de uma realidade que não se preocupa mais com as pessoas e sim com as máquinas. As poesias de Lorca e Crane – os dois em busca de uma unidade que justifique ou o “eu empírico”, ou o “eu poético” – desaguam no questionamento epistemológico do real de Yves Bonnefoy e no exílio interior de Eugenio Montale. 

Para Hamburger, serão estes dois últimos que conciliarão a cisão entre as duas realidades na poesia moderna do século XX, ao optarem por uma linguagem que, ao voltar-se para si mesma, questiona e afirma simultaneamente a concretude do mundo e a concretude das pessoas. Eles são os representantes de um império peculiar: o dos poetas que descobrem a solução do impasse criado por Baudelaire na aceitação de que a verdade da poesia sempre será a de “não pertença” – ou seja, o império cujo reino não é definitivamente deste mundo.

Contudo, é de perguntar se tal sentimento de “não pertença” esconde um anseio mais profundo – talvez o desejo de que “o império do real”, como escreveu Carlos Drummond de Andrade, nunca devesse existir. Em outras palavras, é provável que todos os poetas tenham uma fascinação mórbida pela morte como a única solução para este problema que é o de se preocupar somente com os lugares e não com as pessoas. Ao terminar A Verdade da Poesia, Michael Hamburger não propõe esta pergunta, mas um leitor inteligente não pode deixar de fazê-la ao ler a última página. No fim, – e quando se lê neste texto a palavra “fim” estamos a falar do fim mesmo – os poetas e os artistas são seres humanos como nós, nada mais nada menos. E o “império da imaginação”, como bem meditou Auden, só lhes deu uma esperança pior ainda: a de que os seus livros fossem uma desculpa para os salvarem do inferno, ao recitarem de coração os poemas que deveriam escrever se suas vidas fossem minimamente boas.

quinta-feira, 15 de janeiro de 2015

Nós somos Charlie



[Aproveitando o momento de calor nos debates a respeito do massacre da revista Charlie Hebdo, recuperei um texto meu que deu o que falar no antigo blog da Dicta&Contradicta, risquei de propósito algumas palavras, mudei alguns termos e expressões, para o leitor perceber que, independentemente da mudança das vítimas, a situação continua a mesma e permanece perigossíssima se continuarmos paralisados por nossas opiniões "civilizadas"]
Estava demorando, não é mesmo? Aposto que vocês gostariam de saber o que eu, este radical da direita, este sujeito reacionário em seus princípios, este católico de meia tigela que odeia os carolas e tira sarro dos ateus sem que eles percebam, pensa a respeito deste evento que a mídia quer chamar de “revolução de jasmim”, “crise no mundo árabe” "o massacre do Charlie Hebdo", seja lá o que fôr, mas que, na verdade, só pode ser chamada de “o-momento-em-que-a-Irmandade-Muçulmana-tomou-conta-do-Oriente-Médio-e-todo-mundo-arregou” "o momento em que o Islã radical tomou conta do Ocidente europeu e todo mundo percebeu que estava fazendo uma besteira".
Quem estuda um pouco sobre os movimentos revolucionários sabe que eles giram em torno de dois princípios: não admitem drop-outs e nada acontece por acaso. Há sempre uma idéia fixa que guia seus militantes, que pode ser algo aparentemente abstrato, mas que mostra um norte a ser construído – a procura pela felicidade da Revolução Americana, uma revolução que, como diria Hannah Arendt, era perfeitamente desejável – ou um objetivo a ser destruído, um inimigo que une as pessoas por um clima de ressentimento, independente das polarizações ideológicas – que foi o que aconteceu com a família do czar na Revolução Russa e que agora acontece nada mais nada menos com Israel  a Europa na tal “revolução de jasmim” no "massacre do Charlie".
Já antecipo os Demétrios Magnolis  as Arlenes Clemenshas da vida me chamarem de “exagerado” ou “extremista”, mas nada me tira da cabeça que tudo isso acontece no mundo árabe  europeu por duas razões: o desejo pela destruição de Israel da Europa e pelo enfraquecimento dos EUA, que, por sua vez, já fizeram metade do serviço sujo graças à ajuda de Barack Obama. Ou, se vocês quiserem que eu escreva com todas as letras, a desintegração daquilo que conhecemos como o Ocidente.
Mas nada disso tocará os corações duros de nossos leitores liberais e comedidos se não tivermos um exemplo individual. Então vamos à história de Lara Logan, a bela moça da foto acima da publicação Charlie Hebdo, responsável pela capa acima. Qualquer um que leia um jornal já conhece o fato: Logan, correspondente de guerra da CBS News, em especial do programa 60 minutes, foi agredida e currada por um grupo de egípcios que estavam justo no momento da comemoração da Praça Tahir, quando o ditador Mubarak anunciou que sairia de seu governo que já durava mais de trinta anos. dois sujeitos mascarados, que depois foram revelados como integrantes da Al-Qaeda do Iêmen, entraram na redação do semanário aos gritos de Allahu Akbar (Deus é grande) e mataram a sangue-frio 12 pessoas, incluindo o editor-chefe, empregados e cartunistas (entre eles, Georges Wolinski, inspiração para os desenhistas de "O Pasquim", de Ziraldo e Jaguar), mais dois policiais franceses (sendo que um deles era muçulmano).
O detalhe é que, uma semana antes, Lara Logan e alguns outros integrantes de sua equipe foram presos pela polícia estatal de Mubarak. Foram interrogados e levaram alguns sopapos porque acreditaram que eram “agentes israelenses”. Contudo, não houve sevícia ou qualquer espécie de ataque sexual. 
O detalhe é que os dois mascarados, os irmãos Said e Chérif Kourachi, já estavam na lista dos mais procurados na França e deveriam estar sob estrita observação do Serviço de Inteligência Francês. Por algum motivo, ninguém os vigiava. O presidente François Hollande disse que o governo já tinha recebido alertas de outros ataques terroristas no país e que estes foram impedidos - mas a população não tinha sido previamente informada. Como se não bastasse, nos dias seguintes, em um ataque previamente coordenado com os Kourachi, um homem chamado Amedy Coulabaly atirou em um homem que fazia jogging, na oficial de polícia chamada Clarisse Jean Phillipe e depois invadiu um mercado judeu em Porte de Vincennes, matando mais quatro clientes (também judeus). Os Kourachi foram mortos pela polícia, assim como Coulabaly, em uma imitação perfeita do mesmo ataque coordenado, desta vez feita pela polícia francesa. Depois, foi descoberto um vídeo de Coulabaly confirmando que era membro do Estado Islâmico (EI, ou ISIS).
Eis a tal “revolução de jasmim” os resultados do "massacre do Charlie Hebdo": entre o fogo e a frigideira, não sabemos o que é pior – se ser currado ou espancado ser vítima de um ataque ou ficar na dependência da incompetência do governo francês. De qualquer forma, houve violência, o que não é nada agradável quando acontece conosco. Mas há um detalhe: a gradação mórbida a escalada do ato violento. Não se sabe [com certeza] se os estupradores terroristas faziam ou não parte do grupo de Mubarak ou do grupo de oposição que resolveu “comemorar” o feliz evento de uma aliança entre a Al-Qaeda e o Estado Islâmico; contudo, é esta gradação súbita esta escalada, é este detalhe macabro que nos espanta e nos faz perguntar: Até que ponto nossa visão ocidental não ocultaria a nossa ingenuidade e a nossa falta de malícia ao percebermos o Mal?
Jean Bodin, um sujeito que sabia das coisas na Renascença francesa, afirmava que o primeiro sintoma de uma doença na sociedade ocorre quando esta decide menosprezar a existência do Mal. Não seria este o nosso caso? Não seríamos todos Lara Logan Charlie Hebdo? Isto é: fascinados pela democracia [e pela liberdade de expressão], vamos ao campo de batalha, defendemos nossos princípios civilizatórios contra uma suposta bárbarie e descobrimos então que somos os responsáveis pela invasão da auto-destruição cuja origem está dentro de nós.
Mas uma curra um massacre em uma redação de um jornal, feito por terroristas islâmicos no mundo islâmico  europeu, é algo previsível, se formos pensar bem. Afinal, todos nós sabemos como as mulheres os jornalistas são tratados lá – sem falar nos cristãos e nos judeus. Realmente, não há drop-outs. Muito menos recuos. A “revolução de jasmim” é fundada no estrume da Irmandade Muçulmana que, usando táticas ocultistas, que não dependem de twitters e facebooks (uma destas ilusões construídas pelo marketing da mídia), sabem se inflitrar como poucas organizações no mundo, seja no exército egípcio, na oposição líbia ou no estabilishment americano (e se você acha que baixou o espírito conspiratório em mim leia este relatório assustador sobre a Irmandade, produzido pela Hudson Institution). O "massacre do Charlie Hebdo" foi o resultado da confusão que o Ocidente, em especial a Europa (e, no particular, a França), tem a respeito das distinções entre o terrorismo jihadista e a religião islâmica, incapaz de perceber que: (1) os jihadistas não são uma minoria no Islã; (2) eles são apoiados tacitamente pelos líderes religiosos que, de uma forma ou de outra, sentem inveja e ressentimento das liberdades individuais conquistadas pelo Ocidente; e (3) o próprio Islã tem um fundo de doutrina religiosa que, justamente por se basear na vontade férrea de Allah, não podemos hesitar de chamar de totalitária em sua essência e em sua intenção.
O que não se espera é a curra o massacre do Ocidente em relação aos seus. Foi o que aconteceu com a pobre Lara Logan os jornalistas e os cartunistas do Charlie Hebdo. Ao voltar para casa Nos jornais nacionais e internacionais, o que acontece? Seus pares de imprensa afirmaram que a curra foi uma fatalidade, comum aos correspondentes de guerra, que fazem de tudo para ter uma boa história. Colunistas e acadêmicos que são convidados com urgência para vomitarem suas opiniões desconexas na televisão afirmaram que o massacre foi uma fatalidade, comum aos que querem irritar a religião islâmica, reconhecidamente sem nenhuma sensibilidade para aceitar qualquer espécie de crítica e de humor, e que os humoristas não tinham outra coisa a fazer exceto esperar por esse tipo de ação. Afirmaram que o fato não tem nada a ver com a cultura islâmica e sim com sexo e poder a incompreensão dos limites da liberdade de imprensa e de expressão. Enfim, quase colocaram a culpa na vítima, afirmando que, se ela não estivesse fazendo o seu trabalho, não teria sido currada assassinada.
Existe o estrume da Irmandade Muçulmana do Islã radical e o estrume da grande mídia ocidental. Não sabemos o que é o pior. Mas quando escuto, por exemplo, um Demétrio Magnoli, este desinformante profissional que não se livrou de sua visão trotskista do mundo, comparar a tal “revolução de jasmim” com a “revolução de veludo” que ocorreu no Leste Europeu em 1989, uma Arlene Clemensha, esta professora da USP que só falta afirmar que o Islã é uma religião pacífica quando, na verdade, ela prega a submissão de todos os ocidentes perante a um Deus que exige uma modificação completa da natureza humana, sei que querem me chamar de “otário”. Não há jasmim, muito menos veludo, nem sequer vaselina Não podemos ter mais tolerância a respeito dessas ações. Chega de pluralismo. Estamos sendo currados  massacrados todos os dias – e, ao contrário do que Lara Logan  a equipe do Charlie Hebdo deve ter sentido naquele momento terrível, estamos gostando. Se o Islã vencer esta guerra civilizacional, sem dúvida apontarei o dedo para a minha pessoa e direi sem hesitar: eu fui o culpado.

segunda-feira, 5 de janeiro de 2015

Elegia para o fim de um mundo




Nunca houve um livro mais mal-interpretado no século XX do que O Senhor dos Anéis (The Lord of the Rings), de J.R.R. Tolkien. Seus detratores afirmam que é "um livro muito mal escrito", sem "a angst de um Wagner", com "insinuações homossexuais", "uma pura babaquice de criança", "uma historinha da carrochinha com duendes e elfos", terminando na mais interessante das conclusões - "mais um negócio que prova o seguinte ditado: a cada minuto nasce um otário". Mas o pior mesmo são justamente os seus defensores, fãs que levam o mundo criado por Tolkien durante sessenta anos à uma realidade que nunca existiu, fantasiosa, um meio para a fuga da vida que se transforma em estéril fanatismo e em tudo o que seu criador não queria.

Nem Finnegans Wake, de James Joyce, teve essa sorte. Pelo menos, seus (poucos) leitores sabiam que tudo aquilo era um sonho, uma alucinação de trocadilhos que, somente depois de mil e uma leituras, se tornava a famosa aventura da linguagem pretendida pelo bardo irlandês. Mesmo com o sucesso da adaptação cinematográfica de Peter Jackson, um projeto gigantesco com milhões de merchandising envolvidos, mas que não transmite nem um átomo da emoção que percorre os livros, a confusão em torno do livro ainda impera. As livrarias lotam de pessoas que compram os tomos de 1.500 páginas, com os olhos esbugalhados, perguntando aos vendedores - "Qual é a história deste livro?". E o vendedor, para explicar até para si mesmo o fato daquele mastodonte ter virado best-seller, fala que é sobre um hobbit chamado Frodo Bolseiro, que tem de destruir um Anel que dará a Sauron, o senhor dos anéis do título, um poder ilimitável sobre a Terra-Média, mundo que, na verdade, não é uma fantasia paralela, mas a Europa de cinco mil anos atrás, muito antes da humanidade pensar em Platão, Aristóteles e Jesus de Nazaré. O que Tolkien desejava com esse fiapo de história é o xis da questão e a origem de toda a desinformação que ronda a sua obra. A sua intenção, desde que participou da Primeira Guerra Mundial, e começou a esboçar a idéia do livro que depois seria conhecido como O Silmarillion, era criar um novo mito, e um mito que o pudesse se aproximar da verdadeira Criação.

Para isso, temos de conhecer ninguém menos que o próprio Tolkien. Jonh Ronald Reuel Tolkien nasceu na África do Sul, na vila de Bloemfontein, no dia 3 de janeiro de 1892, filho de Arthur e Mabel Tolkien. A orfandadade atingiria o garoto quatro anos depois, com a morte do pai em 1896, por causa de uma febre reumática, contraída em Bloemfontein enquanto o resto da família já havia imigrado para Birmingham, na Inglaterra. Ronald e seu irmão, Hilary, foram educados pela família da mãe, e foi mais ou menos nessa época que o pequeno Tolkien começou a se interessar pela arte de histórias - lia contos de caveleiros, lendas de dragões e muito Hans Christian Andersen. É durante a primavera de 1900 que Mabel Tolkien toma uma decisão que irá influenciar a vida de todos ao seu redor, inclusive a do seu filho Ronald: decide tornar-se católica, o que provocou a fúria instantânea no avô de Tolkein, metodista empedernido. As dificuldades financeiras e a pressão da família levaram Mabel ao esgotamento físico, agravado por uma diabetes fulminante que, mal-cuidada, a fez falecer no dia 14 de novembro de 1904.

Duas coisas ampararam o jovem Jonh Ronald da perda devastadora: a religião e a descoberta das línguas, especialmente a galesa. E se não fosse pelo padre Francis Morgan, grande amigo de sua mãe, ele nunca conheceria a mulher que seria sua esposa até o fim da vida: Edith Bratt. Morgan pôs os dois irmãos numa pensão sombria na Duchess Roas, 37, e foi lá que Tolkien conheceu Edith, uma moça bonita, baixa, esguia e de olhos cinzentos, além de ser dois anos mais velha que Ronald.

A história de amor entre J.R.R. Tolkien e Edith Bratt mostra a determinação de um autor que criaria uma das personagens mais determinadas da literatura, Frodo Bolseiro. Prestes a ganhar uma bolsa de estudos pela Universidade de Oxford para o curso de filologia (então Tolkien já tinha escolhido o estudo das línguas como seu meio de vida), Ronald era pressionado pelo padre Morgan a não ver mais Edith até que entrasse na maioridade. Durante quatro anos, Tolkien só se correspondeu com Edith por cartas, e o que era uma aventura amorosa de dois jovens tornou-se um romance frustrado, com todas as pieguices e impossibilidades que levam este tipo de romance, por mais impossível que pareça, à perseverança que mantém o espírito vivo. Como os obstáculos fazem parte desse tipo de história, Tolkien, ao voltar de Oxford, escreveu uma carta apaixonada a Edith, pedindo-a em casamento ("Quanto mais até que possamos nos unir diante de Deus e do mundo?", ele perguntava com aquela impaciência típica dos amantes) - sem saber que ela iria casar-se com outro homem chamado George Field.


Antes que o leitor pense que Tolkien enfrentou o sr. Field a um duelo, é bom esclarecer que a única coisa que Ronald fez foi voltar a Birmingham, encontrar-se com Edith e, depois de uma conversa de duas horas, convencê-la a desistir do casamento com George Field. Jonh Ronald não era um temperamento vulcânico, romântico ou mesmo intenso. Era o sujeito mais calmo de Oxford, e seu maior desejo era escrever poemas sobre mitos gaélicos e germânicos. Adorava se reunir com seus amigos, beber cerveja, fumar um cachimbo, recitar versos de Sir Gawain and The Green Helmet (sua obra favorita, junto com Beowulf). Era Bilbo Bolseiro em pessoa, e sua trânqüilidade no Condado em Oxford só poderia acabar com a Primeira Guerra Mundial.

A experiência da guerra foi crucial para Tolkien. Pela primeira vez, ele se confrontava com o rosto da morte. Antes de embarcar para França, como membro do 13° Batalhão, casou-se com Edith numa quarta-feira do dia 22 de março de 1916. O mesmo batalhão foi dizimiado na Batalha do Somme, e Tolkien, que não foi para a linha de fogo, mas contraiu a "febre das trincheiras", ficou acamado durante dias numa enfermaria do exército, e foi lá que, com a história de Beren e Luthién, ele deu início à sua mitologia, num livro que só chegaria nas mãos do público mais de sessenta anos depois, com o título de O Silmarillion.

Mas foi somente em 1934 que J.R.R. Tolkien pôde dar o primeiro fruto de sua mitologia - um fruto tímido, diga-se de passagem. Até então, O Silmarillion era um punhado de páginas desconexas, reunidos sob o vago nome de "O Livro dos Contos Perdidos", e somente a história de Beren e Luthién o satisfazia plenamente. Era o conto em que contava o que acontecera com ele e Edith, com toda uma linguagem pomposa emoldurando o mito. Não à tôa que Tolkien, já velho, pediu ao seu filho Christopher, que o enterrasse com Edith com as lápides escritas somente "Beren" (para Ronald) e "Luthién" (para Edith).

E foi o mesmo Christopher, atualmente o homem que comanda o espólio do pai, o grande responsável pela criação de Bilbo Bolseiro. Tolkien queria contar uma história ao seu primogênito antes de ele ir dormir, mas uma história de sua própria pena. Foi então que, numa noite, entre uma baforada e outra de cachimbo, escreveu a seguinte frase: "Num buraco vivia um hobbit". Que raios era um hobbit? Então veio a imagem de um ser pequeno, peludo, fumante inveterado de cachimbo que se envolve numa odisséia insólita em que luta com um dragão e com um outro ser chamado Gollum, e acaba encontrando um anel mágico. 

O Hobbit foi lançado em 1937, com estrondoso sucesso nas vendas de Natal, transformando-se em um clássico da literatura infanto-juvenil. É um livro claramente escrito para crianças, com uma trama mais ou menos elaborada, personagens superficiais, com uma prosa límpida e clara, mas sem nenhuma amostra que foi feita por um erudito de Oxford. Até hoje, O Hobbit é responsável pelo grande número de confusões envolvendo O Senhor dos Anéis, pois, em primeiro lugar, todos acham que o segundo é uma continuação do primeiro, já que Bilbo retorna e descobrimos a verdadeira natureza do anel. Todavia, é um outro grande engano: O Senhor dos Anéis não é sequer uma continuação da mitologia que Tolkien pretendia criar - ele é o relato do fim daquele mundo em particular, o mundo de magia que cerca a Terra-Média.

A história de Bilbo Bolseiro era um mero apêndice numa saga que nunca teve a intenção de ter um final feliz. Tolkien sabia que, para um mito ser verossímel, uma dose de tragédia era necessária. E toda a tragédia envolve personagens que confrontam suas vontades individuais com as leis divinas - o que significava, para Tolkien, católico e papista devoto, um homem profundamente religioso, que seu mito lidaria com o velho e bom tema da batalha do Bem contra o Mal.

Claro que a ideía não germinou tão depressa. Apesar dos pedidos do editor Stanley Unwin de um "novo Hobbit", Tolkien só conseguiu terminar O Senhor dos Anéis após doze anos de trabalho fatigante. O que o ajudou muito na maturação da ideía foi sua relação com outro erudito, C.S.Lewis. Irlandês de nascimento, Lewis - apelidado pelos amigos de "Jack" - era um profundo conhecedor de mitologia nórdica e de lógica aristotélica, mas sua amizade com Tolkien realmente cresceu por causa de suas preocupações religiosas. Lewis se considerava um ateu, e depois de um tempo tornou-se agnóstico, flertou com o gnosticismo e, segundo o próprio Jack, foi Tolkien quem o ajudou a compreender o cristianismo, numa conversa ocorrida no dia 19 de setembro de 1931.

O que acontece nessa conversa é um dado biográfico importante na vida de Tolkien para quem quiser entender corretamente O Senhor dos Anéis. Mas, antes, precisamos entender o companheirismo de Tolkien e Lewis, uma das amizades mais frutíferas do século XX, e que mostram aos imbecis de hoje que a lealdade e o respeito entre dois amigos não são, em hipótese nenhuma, uma insinuação homossexual - como pensam muitos ao lerem as passagens entre Frodo e Sam Gamgi. Os dois eruditos faziam parte de um grupo de intelectuais em Oxford chamado "The Inklings" - e tanto Tolkien como Lewis recitavam seus poemas e discutiam sobre os estudos que cada um fazia sobre Beowulf ou sobre a natureza do mito. Obviamente, esse era o assunto que mais preocupava Tolkien, e foi justamente numa discussão sobre mitos que ficou provada para Lewis a verdade intrínseca do Cristianismo. O biógrafo de Tolkien, Humphrey Carpenter, detalha a conversa fundamental:
Era uma noite tempestuosa, mas eles seguiram em frente, pela Addison´s Walk enquanto discutiam o propósito dos mitos. Lewis, apesar de já ser um crente, ainda não conseguia compreender a função de Cristo no cristianismo, não conseguia perceber o significado da Crucificação e da Ressurreição. Disse que tinha de entender o propósito desses eventos - ou, como diria mais tarde numa carta ao um amigo, 'como a vida e a morte de Outra Pessoa (quem quer que fosse) há dois mil anos pode ajudar-nos aqui e agora - exceto na medida em que seu exemplo nos possa ajudar'. 
À medida que a noite passava, Tolkien e Dyson [um outro amigo dos dois, também cristão] mostraram-lhe que estava fazendo uma exigência totalmente desnecessária. Quando encontrava a idéia de sacríficio na mitologia de uma religião pagã, ele a admirava e se emocionava com ela; a idéia da deidade que morre e renasce sempre tocara sua imaginação desde que lera a história do deus nórdico Balder. Mas dos Evangelhos (diziam eles) ele estava exigindo algo a mais, um significado claro além do mito. Não poderia transferir seu apreço comparativamente tácito pelo mito para a história verdadeira? 
Mas, disse Lewis, mitos são mentiras, mesmo que sejam mentiras envoltas em prata. 
Não, disse Tolkien, não são. 
 E, indicando as grandes árvores do bosque de Magdalen cujos ramos se curvavam ao vento, enveredou por uma linha diferente de argumentação.
Você chama uma árvore de árvore, disse, e não pensa mais na palavra. Mas não era "árvore" até que alguém lhe desse esse nome. Você chama uma estrela de estrela, e diz que é só uma bola de matéria que se move numa trajetória matemática. Mas isto é meramente como você a vê. Nomeando e descrevendo as coisas dessa maneira, você está apenas inventando seus próprios termos para elas. E assim como a fala é uma invenção sobre objetos e idéias, assim também o mito é uma invenção sobre a verdade. 
Viemos de Deus (continuou Tolkien), e inevitavelmente os mitos que tecemos, apesar de conterem erros, refletem também um fragmento da verdadeira luz, da verdade eterna que está com Deus. De fato, apenas ao fazer mitos, ao se tornar "subcriador" e inventar histórias, é que o Homem pode se aproximar do estado de perfeição que conhecia antes da Queda. Nossos mitos podem ser mal orientados, mas dirigem-se, ainda que vacilantes, para o porto verdadeiro, ao passo que o "progresso" materialista conduz apenas a um enorme abismo e à Coroa de Ferro do poder do mal. 
(...) 
Quer dizer, perguntou Lewis, que a história de Cristo é simplesmente um mito verdadeiro, um mito que nos afeta da mesma forma que os outros, mas um mito que realmente aconteceu? Nesse caso, disse ele, começo a compreender. 
(...) 
Doze dias depois, Lewis escreveu ao amigo Arthur Greeves: 'Acabo de converter-me da crença em Deus à crença definitiva em Cristo - no cristianismo. Tentarei explicar isto em outra ocasião. Minha longa conversa noturna com Dyson e Tolkien teve muito a ver com isso'. 
(...) 
E Tolkien escreveu no seu diário: 'A amizade com Lewis compensa muita coisa, e além de dar prazer e conforto constantes me fez muito bem pelo contato com um homem ao mesmo tempo honesto, valente, intelectual - um erudito, um poeta e um filósofo - e um amante, ao menos após uma longa peregrinação, de Nosso Senhor'.
"Por muito tempo, ele foi o meu único público", disse Tolkien, reconhecendo a dívida que tinha com Jack Lewis. Foi em sua homenagem que ele escreveu o poema que seria o germe de seu pensamento em relação a O Silmarillion e ao O Senhor dos Anéis - "Mythopoeia". Ele o leu numa conferência proferida em St. Andrews no dia 8 de março de 1939, dois anos depois do sucesso de O Hobbit. Como o tema era justamente "o conto de fada", parece que Tolkien queria provar ao público e a si mesmo que não era um escritor de livros infantis, mas sim um erudito, que estava "por dentro da língua", e que podia criar suas próprias teorias sobre a função de um contador de histórias. "Mythopoeia" era o ponto crucial de suas idéias:

"The heart of man is not compound of lies
but draws some wisdom from the only Wise
and still recalls Him. Though now long estranged,
Man is not wholly lost of lordship once he owned:
Man, Sub-creator, the refracted light
through whom is splintered from a single White
to many hues, and endlessly combined
in living shapes that move from mind to mind.
Though all the crannies of the world we filled
with Elves and Goblins, though we dared to build
Gods and their houses out of dark and light,
and sowed the seed of dragons - ´twas our right
(used of misused). That right has not yet decayed:
we make still by the law in which we´re made".

[O coração do homem não se compõe de mentiras,
mas retira alguma sabedoria do único Sábio,
e ainda O relembra. Embora há muito alheado,
o Homem não está totalmente perdido ou mudado.
Degradado talvez, mas não estronado,
mantém os farrapos do domínio outrora seu:
o Homem, Subcriador, a luz refratada
através da qual um único Branco se fende
em muitos tons, e infinitamente combinada
em formas vivas que se movem de uma mente à outra.
Embora tenhamos preenchido todas as frestas do mundo
com Elfos e Duendes, ousado moldar
Deuses e suas casas com a escuridão e a luz,
e semeado a semente de dragões - era nosso direito
(usado ou abusado). Esse direito não decaiu:
ainda criamos pela lei na qual fomos criados.]

Tradução de Ronald Eduard Kyrmse

Neste poema está a ideia que Tolkien desenvolveria com maior amplitude e sucesso em O Senhor dos Anéis. Havia um fundo cristão em todo esse exagero de teorias que só poderia dar certo na hora de narrar uma história. "O cristão", disse ele, "pode agora perceber que todas as suas inclinações e faculdades têm um propósito, que pode ser redimido. É tão grande a graça que recebeu que agora talvez possa ousar que, com justiça, que na Fantasia ele realmente pode assistir no desdobramento e enriquecimento múltiplo da criação".

Fica claro, ao ler essa declaração de princípios, que não se pode entender O Senhor dos Anéis sem entender o fato de quem era o homem Tolkien e como pensava esse sujeito. Apesar de viver no século XX, J.R.R.Tolkien era alguém que não tinha nada a ver com o pensamento moderno que impregnou nossa civilização. Era um peixe fora da água: católico quando sua Igreja passava pela maior crise espiritual de sua existência durante a Segunda Guerra Mundial, papista quando a figura do Papa era levada a descrédito total, conservador em gostos literários quando todos se impregnavam de "fluxo de consciência" e de "estilos fragmentados", obcecado pela verdade dos mitos quando o mito era utilizado como paródia por James Joyce e T.S.Eliot. Somado a tudo isso, adicione a revolução urbana, a decadência dos valores tradicionais e a sensação que, com o advento do nazismo e a descoberta dos campos de concentração, o fim de um mundo se aproximava com o ritmo inexorável do fatalismo. A Europa não seria mais como antes, e realmente a obra de Tolkien exala um profundo cheiro de nostalgia, em que a saudade de um mundo dá lugar ao empobrecimento do espírito humano.

Este é o assunto de O Senhor dos Anéis, e o próprio Tolkien não fazia reservas em confessar o tema central do livro, não hesitando em colocá-lo lado ao lado dos grandes épicos da literatura, de Homero a Hermann Broch. Em um documentário para a BBC, Tolkien, já com seus setenta e oito anos, com o sucesso perseguindo à sua porta (hippies invadiam o seu jardim em Oxford só para perguntar qual era a natureza da estranha erva que Frodo usava para fumar seu cachimbo), escuta a pergunta simples do entrevistador: "Poderia-nos dizer, sr. Tolkien, qual é o verdadeiro tema de O Senhor dos Anéis?". E Tolkien dá uma baforada no cachimbo (ele próprio se reconhecia como um hobbit) e responde: "O tema de O Senhor dos Anéis é o que todos as epopéias falam sem exceção: a morte inevitável".

Por morte, entenda-se dor e sofrimento, e esses dois são o cerne do maior problema que persegue o ser humano desde o início dos tempos: o problema do Mal. Moldado por sua visão católica do mundo, Tolkien não queria, em hipótese nenhuma, que seu trabalho fosse visto como uma alegoria ou como mera fantasia. Infelizmente, tanto os seus críticos, como seus defensores, caíram nos dois erros. Com um início banal, mostrando a vida no Condado e nos apresentando Frodo Bolseiro, o sobrinho de Bilbo, o hobbit que roubou de Gollum o anel mágico, O Senhor dos Anéis parece que será mais um conto de fadas no melhor estilo "eu acredito em duendes". Mas é com a entrada do mágico Gandalf, o Cinza, que a história dá sua primeira virada. Gandalf chega na festa de aniversário de Bilbo, que, sem mais, nem menos, dá o anel de presente a Frodo, e desaparece na frente de todos os convidados. O sobrinho fica espantado com o comportamento do tio, mas realmente se assusta quando o mago conta sobre o que é realmente o anel que seu tio lhe dera. Aquele pequeno objeto aparentemente inofensivo é o Um-Anel, forjado entre inúmeros anéis por Sauron, o Lorde das Trevas que vive na Terra de Mordor, e o único que pode dá-lo o poder total.

Estão lançados os dados. Depois dessa revelação, o que se segue são 1.500 páginas em que Frodo Bolseiro terá de destruir o Um-Anel no Monte da Perdição, e para isso ele tem de resisitir aos ataques dos assustadores cavaleiros negros de Názgul, às batalhas contra repelentes orcs, às mordidas de aranhas gigantescas, a um patético Gollum (que deseja o seu anel de volta a qualquer custo) e ao olho de Sauron, sempre onipresente, sempre misterioso. Claro que esquecemos de um detalhe: Frodo deve resistir à tentação do Anel que, com seu brilho, atrai ao seu portador a ilusão de que terá todo o poder do mundo.

A odisséia de Frodo, acompanhado pelos amigos Sam, Pippin e Merrin, é o mote para Tolkien descrever, com minúcias de historiador, um mundo que está prestes a acabar. E neste mundo ele encontrará diversas raças, como os humanos, os elfos e os anões, todos interessados para que o anel não caia nas mãos de Sauron. A profusão de seres "exóticos" pode levar o leitor a uma irritação constante - nem mesmo um outro colega de John Ronald, Hugo Dyson, aguentava mais quando ele começava a ler algumas páginas do livro, e logo suspirava: "Not another fucking elf!". Mas Tolkien é suficientemente habilidoso para não exagerar nos aspectos estranhos de seus personagens, humanizando-os com os valores comuns a qualquer ser vivo: amizade, lealdade, sacríficio, coragem e livre-arbítrio.

Por meio de seus encontros pela Terra-Média é que Frodo e o leitor se deparam com uma galeria memorável: além de Gandalf, temos Aragorn, Boromir, Gamgli, Legolas, Galadriel, Eówen, Theóden, e até mesmo Bill o Pônei. O mal também tem sua força com Saruman, o bruxo que deseja o anel para trair Sauron - e só por aí, temos a noção de que acontecerá uma guerra extraordinária. Porque O Senhor dos Anéis é, em resumo, a crônica de uma guerra - mais precisamente, a Guerra do Anel, evento histórico, segundo a mitologia de Tolkien, que será o ponto derradeiro da Terra-Média.

Mas é na visão peculiar que Tolkien tem do problema do Mal que ele agarra os leitores pelo pescoço. Talvez junto com Doutor Fausto, de Thomas Mann, O Senhor dos Anéis é o livro que retrata, com clareza exemplar, como o Mal se dissemina no coração das pessoas. Sauron nunca aparece fisicamente; porém, ele está sempre presente, seja através dos cavaleiros de Názgul, das nuvens escuras que dominam a paisagem da Terra-Média ou na visão do próprio olho quando Frodo toma sua decisão solitária no Trono da Visão. No entanto, Sauron não é o Mal encarnado. Temos também Gollum, Saruman, os monstros Balrog e Laracna - e, obviamente, o próprio Anel que é um personagem com vida própria, e tenta os inocentes com suas promessas falsas de poder absoluto.

Pouco a pouco, o que deveria ser uma história para crianças na mente do leitor desavisado, se transforma em uma saga sobre o Poder. E onde estará a ordem, o Bem que tudo move? É aqui que entra a visão católica de Tolkien. No momento em que menos se espera, do lugar mais improvável, da pessoa menos preparada, vem a luz. Quem, em sã consciência, pode imaginar que será um anão peludo que carregará tamanho fardo? Isso lembra uma outra história, quando disseram de um sujeito que pregava sobre um outro reino - O que vem de bom de Nazaré? O Mal é onipresente, mas não é onipotente. No decorrer da história, vemos fiapos de luz entre as trevas, traços de esperança quando tudo parecia estar perdido, decisões certas quando tudo caminhava para o lado errado. O Bem sempre aparece do modo mais insólito, mais ilógico, mais alucinante - e mais dolorido. Não são decisões feitas com simples mágica ou fugas da realidade. Gandalf, por exemplo, é mais um sábio que entende a lógica do mundo do que propriamente um mago superpoderoso: na hora em que enfrenta o demônio Balrog, ele não usa um truque sequer. Frodo, ao perceber que o seu mundo acabará de qualquer maneira mesmo se cumprir sua missão, decide realizá-la sozinho para que as coisas não tenham um fim trágico, e a única coisa que torna a resolução mais suportável é a ousadia de Sam em acompanhá-lo até a Terra de Mordor.

Tolkien faz uma meditação intensa, em seu livro de "fantasia", sobre a busca de um sentido, da restauração de uma ordem. A vida é uma interminável peregrinação, de uma aventura única em que todos têm uma missão, e ela deve ser cumprida, não importa o quão impossível. Assim, o que se tem nas mãos é uma dessas experiências-limites da literatura em que o prazer da leitura transforma O Senhor dos Anéis numa obra única no século XX pela capacidade de prender o leitor a cada página virada, esperando que essa jornada termine de alguma maneira - mesmo sentindo a implacável tristeza de que tudo que estamos lendo é, no fundo, uma elegia para o fim de um mundo.

Trata-se de uma obra-prima que deve ser lido por todos que acreditam que a literatura é uma forma de compreender os problemas do espírito, sem nenhum preconceito ou ideologia dogmática. E a grande ironia para os nossos tempos é que é justamente a visão católica do autor que sedimenta um profundo senso de lealdade entre os personagens e que nos dias de hoje faz falta. Como o próprio Aragorn diz: "Enquanto formos leais aos outros e a nós mesmos, a Sociedade do Anel se manterá". No mundo atual, a saga de J.R.R.Tolkien, com sua alucinante sinceridade, permanece como um exemplo de integridade para aqueles que desejam educar no futuro pessoas que não se rendam à tentação do Poder, e muito menos sucumbir ao horror do Mal, mesmo que tudo leve à escuridão e à morte.