quarta-feira, 1 de julho de 2015

Não é fácil ser o chefe



Quando a história do início do século XXI for contada e todos perceberem que muitos de nós ficamos horas a fio na frente de uma tela de TV ou de computador em vez de segurarmos um livro, seguindo as vidas de alguns personagens que antes jamais teríamos a paciência de suportar nem mesmo no café da manhã, então você pode colocar a culpa no sujeito que, se não foi o pioneiro disso tudo, foi sem dúvida quem nos roubou preciosas horas de leitura – David Chase.

Chase faz parte de um grupo odiado pelos intelectuais e pelos escritores, não só porque cria e escreve roteiros para aqueles produtos que, como diria meu pai, não passam de “enlatados” – e que hoje são chamados pomposamente de “séries de televisão” – mas também porque, per supuesto, ele seria o competidor dessa forma nobre de contar uma história – a literatura. Nada mais errado, como quero mostrar nas linhas a seguir e nos próximos artigos desta série. Na verdade, apesar de não se considerar um literato (e muito menos um intelectual), Chase fez algo impensável para quem trabalha no meio áudio visual e tem a preocupação séria de contar sua história sem as limitações de tempo que o cinema exige: ele finalmente transformou algo considerado de segundo escalão – a televisão – e deu-lhe uma complexidade que, atualmente, os espectadores só conseguem em um bom romance.

Esta é a verdadeira razão do sucesso dos produtos que fazem parte da chamada “Era de Ouro da Televisão” – composta por séries de, em média, 13 episódios por temporada e geralmente produzidas por empresas que tentam combinar inovação artística e retorno comercial, como a HBO (Home Box Office), a AMC (American Channel), ShowTime e Netflix. O formato do seriado televisivo lembra um pouco o dos folhetins literários que também fizeram fama no final do século XIX e início do XX: cada episódio tem cerca de uma hora e, no total de 13 horas, podemos acompanhar a vida e os dilemas de um personagem em detalhes, numa espécie de imersão dramática que não teríamos se ficássemos em uma sala de cinema, agoniados pelo limite de uma película que duraria, no máximo, treze horas – e tudo em direção a um cliffhanger, o “gancho” dramático que deixa o espectador ansioso para saber o que acontecerá a seguir.

Apesar de ser um cinéfilo de carteirinha, David Chase compreendeu a função desta forma recuperada de contar uma história e aplicou-a rigorosamente em sua maior criação: The Sopranos (traduzida aqui no Brasil por algum infeliz como “Família Soprano”). Realizada entre os anos 1999-2007, a série mostra o que acontece com a família do título, que, no caso, mistura a esposa Carmela, os filhos Meadow e A.J., o tio Corrado e a matriarca Livia, com os capangas Paulie Walnuts, Silvio Dante, Chris Moltisanti e Sal “Big Pussy” – todos liderados pelo capo di tutti capo da máfia italiana em Nova Jersey, Tony Soprano, interpretado pelo progressivamente pantagruélico James Gandolfini (1961-2013), o único ator capaz de mostrar as nuances de um personagem que tinha tudo para ser um clichê, já que, como se não bastasse ter que administrar tudo isso, passa a ter ataques de pânico e, em segredo, resolve frequentar sessões de terapia com a psiquiatra Jennifer Melfi.

O próprio Chase foi um frequentador assíduo de conversas psiquiátricas – e muito da sua experiência com sua própria depressão foi reelaborada na série, em especial o relacionamento com sua mãe, que inspirou vários detalhes de Livia Soprano, uma mulher que, no caso, nenhum espectador gostaria que cuidassem quando estivesse adoentado, devido ao nível explosivo de maldade e neuroses acumuladas. Mas há outras influências no seu processo criativo. Em primeiro lugar, é de se notar como Chase tem um carinho especial pelos filmes de gangster, sobretudo Os bons companheiros, de Martin Scorsese, e os três O Poderoso Chefão, de Francis Ford Coppola, cujas referências podemos perceber em praticamente todos os episódios; depois, temos a paixão de Chase pela música popular americana, em particular pelo rock, pois, no seu caso, algumas canções (sempre usadas de forma diegética, isto é, dentro da cena) são uma espécie de complemento, comentário ou reflexo de algum tormento existencial do personagem em questão; e, last but not least, a decantação do tempo cinematográfico em um tempo literário, cujo ritmo passa a ser de imersão, obrigando o espectador a observar os detalhes de composição do roteiro, chegando à conclusão de que a intenção de Chase não é apenas de fazer de cada episódio um filme autossuficiente, mas sim a de criar uma peça no grande mosaico que está a elaborar, um mosaico que, no fim, imita o andamento de um roman-fleuve, o romance-rio que fazia a cabeça dos leitores franceses no início do século XX, cujo maior representante é nada mais nada menos que Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust.

De certa maneira, Chase consegue realizar com The Sopranos a mesma coisa que Proust fez com seu ciclo de romances – provocar no espectador a recuperação de uma época histórica e também a afeição por alguns personagens, provocando assim sua sensibilidade moral. Contudo, ele não fez isso sozinho. Ao contrário de um escritor, que cria e redige sua obra em completa solidão, o showrunner de uma série de televisão (termo para designar quem realmente manda no programa em termos criativos) precisa de muita colaboração para chegar ao produto final. Geralmente, ele elabora o arco dramático principal da história que quer contar e, depois disso, contrata os roteiristas que julga necessários para escrever os episódios que formarão a temporada a ser realizada. Muitos showrunners preferem fazer isso sem dar nenhuma liberdade à equipe, mantendo tudo sobre seu controle; outros, como David Chase, dão uma liberdade insuspeita aos roteiristas, deixando-os desamarrados, desde que, claro, respeitem as diretrizes básicas do seriado e saibam sempre que ele é o condottiere de toda a empreitada.

Foi assim que Chase permitiu que alguns roteiristas dessem um caráter mais literário a The Sopranos – como foi o caso de Terence Winter (que depois se tornaria um dos escritores favoritos dos filmes de Scorsese, como o polêmico O lobo de Wall Street), da dupla Robin Green e Mitchell Burguess e, especialmente, de Matthew Weiner. Será este último que, ao ser contratado por Chase depois de ter apresentado o roteiro de uma série que queria produzir (a futura Mad Men, tema do nosso próximo artigo), assumiu as funções de conduzir as duas últimas temporadas do seriado, em especial a derradeira, no qual aprofunda as experiências com o tempo literário e mergulha definitivamente no tema central da saga de Tony Soprano.

Weiner e Chase levaram ao extremo a primeira regra de qualquer seriado que se preze – e que seria, talvez sem saberem, o eixo principal de todo o sucesso dos produtos da Era de Ouro da Televisão. Eis a regra: toda a série tem um tema principal e cada episódio tem a obrigação de aproveitar todas as suas variações até o derradeiro final. No caso de The Sopranos, o tema é nada mais nada menos o medo da morte – mas não uma morte qualquer e sim aquela que até Thomas Hobbes sofria constantemente em seus tratados de ciência política: o medo da morte violenta. É por este motivo que Tony começa a ter ataques de pânico e é obrigado a procurar a dra. Melfi (interpretada por Lorraine Bracco, que fazia parte do elenco de Os bons companheiros). Ele sabe que vive em um mundo violentíssimo e, mais, que qualquer amostra de fragilidade é punida pelo código de honra de uma sociedade que, pouco a pouco, se despedaça conforme os EUA se confrontam com as consequências dos ataques do 11 de setembro. Tony é vigiado por si mesmo e por todos da sua família que o rodeiam, além de, obviamente, da polícia que está no encalço; ele se vê como o homem que tem de resolver todos os problemas, mas desconhece que é incapaz de saber o que acontece consigo mesmo, implodindo-se em neuroses lentamente reveladas por meio de sonhos cada vez alucinados e que fazem questão de invadir o seu cotidiano brutalizado.

Neste aspecto, Chase também se aproveitou da pequena inovação que o cineasta David Lynch fez na televisão quando este lançou a sua bizarra soap opera Twin Peaks. Lynch praticamente enfiou goela abaixo dos executivos do canal aberto ABC (American Broadcasting) um mundo repleto de pesadelos dignos de um Luis Buñuel – e The Sopranos recupera isso em um outro grau, só que, desta vez, usando a consciência de Tony Soprano como um centro atormentado, repleto de zonas sombrias impossíveis de serem acessadas e que culminam em atos violentos, os quais não seria exagero afirmar que o personagem principal de uma das séries mais célebres dos últimos anos não passa de um notório psicopata.

É com esta ambiguidade moral que Chase (e depois Weiner, especialmente na temporada final) joga o tempo todo e assim também mantém o fascínio do espectador – algo que só seria suportável justamente porque usa e abusa de recursos literários para a construção desse ambiente. A família Soprano se transforma na própria América dilacerada por dentro e, independente da nacionalidade, em cada família que começa a se identificar com ela. Sabemos que eles não são bonzinhos, mas gostaríamos que eles fossem, simplesmente porque, em um mundo que vive em constante estado de exceção, onde todos se sentem acuados, gostaríamos de praticar o que defendem: o uso da violência justamente para impedir a morte trágica de uma época que começa a se despedir.

No fundo, apesar das referências cinematográficas e musicais, cada roteiro da série forma um grande romance social, no melhor estilo que só os Estados Unidos sabem fazer, digno de qualquer linha escrita por Philip Roth, John Updike e Richard Ford. Respectivamente em relação a cada autor, The Sopranos lembra muito, graças ao seu humor sarcástico, a famosa trilogia americana composta por Pastoral Americana, Casei com um comunista e A mancha humana; os tormentos de Tony a respeito da sua identidade como homem e pai de família nos remetem à serie Coelho, que giram em torno do pobre coitado Rabbit Angstrom; e a intersecção do público com o pessoal, especialmente no detalhe que a família Soprano se destrói de forma imperceptível, tem suas semelhanças com Independence Day, o romance social que tenta superar o que Roth e Updike fizeram nos anos anteriores.

A fusão da ambiguidade moral com o sopro literário levou também Chase a um impasse. Como o espectador podia se identificar com um psicopata? Para um showrunner dado a rompantes temperamentais, este era o assunto mais difícil de ser resolvido – e foi esta a tarefa a qual Matthew Weiner foi convocado para resolver. Formado em História e Filosofia pela Wesleyan University, o jovem roteirista resolveu o desafio brilhantemente com a ajuda de Terence Winter – e, dessa forma, começou a usar referências literárias explícitas para demonstrar ao espectador que Tony Soprano não passava de um monstro. O melhor exemplo dessa técnica está no clássico episódio da última temporada, intitulado justamente “The second coming” (A segunda vinda), em homenagem ao famoso poema de W.B. Yeats (e apesar de Winter ser o escritor creditado no episódio, a ideia originada no writer´s room veio de Weiner, provando que, nesse negócio, colaboração é tudo). Trata-se de uma peça suprema de concisão e de simbolismo literário: em uma determinada cena, o atormentado filho de Tony, A.J., fica impressionado com os versos do poeta irlandês, em especial com aqueles que mostram uma besta apocalíptica indo em direção a Belém; isso remete ao que acontece no episódio anterior, “Kennedy and Heidi”,  em que vimos Tony vagando pelo deserto de Las Vegas, acompanhado por uma prostituta de luxo, tomando peiote, atormentado por ter assassinado um braço-direito seu e tendo uma epifania, ao gritar em um cenário muito próximo da vastidão descrita por Yeats: “Saquei tudo!”. Mas não sacou nada – e eis aqui o seu problema como personagem e o nosso problema como espectador que fica fascinado por acompanhar este canalha adorável. Afinal, Tony pode ser a besta apocalíptica descrita no poema, capaz de destruir seus companheiros mais próximos, mas é também um pai protetor que apenas fez o que fez para manter a ilusão de que está tudo bem e assim manter a sua família cada vez mais unida.

O uso de um poema intrincado como o de Yeats no meio de um programa de televisão mostra, na verdade, como as relações entre a alta cultura e a chamada cultura pop são meras fronteiras que fazem a alegria dos esnobes e dos pedantes. Há alguns anos, ninguém menos que Orson Welles, o criador de Cidadão Kane, o filme que praticamente inaugurou o cinema moderno, não teve pudores de afirmar o seguinte: “A pobreza da televisão é uma coisa maravilhosa. O grande filme clássico fica naturalmente ruim na tela pequena, pois a televisão é inimiga dos valores cinematográficos clássicos, mas não do cinema. É uma forma maravilhosa, em que o espectador fica apenas a um metro e cinquenta da tela, mas não se trata de forma dramática, e sim de forma narrativa, de modo que a televisão é o veículo ideal para o contador de histórias”. Isso significa que a intimidade proposta por um seriado é permitir a imersão do espectador no mundo destes personagens apresentados diante dos seus olhos, pelo menos uma vez por semana – uma intimidade que, de certa maneira, é o que também temos quando dedicamos um pouco do nosso tempo quando nos deparamos com a página manchada das palavras elaboradas por um escritor.

O importante é seguir à risca o conselho de Welles – o de estar a serviço da história, contá-la sem se preocupar com o que o público pensará a respeito dela, mesmo que pareça que não tenha muito sentido em uma primeira impressão. Foi o que David Chase e companhia fizeram, especialmente no último episódio de The Sopranos, uma das coisas mais enigmáticas já feitas em qualquer meio narrativo. Ali, um corte súbito e um pano preto sintetizam e resolvem a ambiguidade moral que antes perpassava cada episódio e que deixava os espectadores tensos. O terrível silêncio do final, logo após do espectador ter ouvido a ensurdecedora “Don´t stop believing”, do grupo de rock Journey, provoca a inusitada sensação de que uma série de 86 episódios, distribuídos em seis temporadas, permanece na mente do público por anos e anos. Com The Sopranos, a literatura e o cinema se encontraram de um modo único, especialmente neste meio tão áspero chamado televisão. A partir daí, o que viria a seguir seria apenas consequência do que foi estabelecido como cânone pelos seus roteiristas. E, claro, se não foi fácil para David Chase ser o chefe de uma inovação artística, também ficará claro para nós, nos próximos episódios da nossa série de artigos, que o trabalho de se contar uma história se tornou muito mais complicado.

NOTA: Este é o primeiro texto de uma sequencia de seis ensaios que falará sobre como o sucesso das grandes séries da televisão americana está relacionado com o uso da literatura na criação dos seus enredos e de seus episódios. Em setembro, o próximo texto será sobre Mad Men, de Matthew Weiner.

quarta-feira, 17 de junho de 2015

A Poeira da Glória - Uma (inesperada) história da literatura brasileira (2)

A arte pode ser um contraponto espiritual ao descenso mefistofélico que o Brasil vive. Nunca foi tão essencial um livro sobre isso. Esse livro está escrito por Martim Vasques da Cunha. O seu A Poeira da Glória virá à luz ainda neste ano, pela Editora Record. O livro do Martim parte de uma história da literatura para retratar a alma brasileira. Ele é um brutal demolidor de mitos. Martim escreveu um livro que marcará época, mas terá sobre si o ódio da academia e dos literatos profissionais. Lançou luz sobre as trevas. Martim é como um garimpeiro que vai buscar a pepita de ouro mais escondida, no fundo do rio escuro. Nossa alma é esse rio escuro. Há algo que brilha na escuridão e é luz. Ao comparar os autores nacionais em trajetória firme Martim mostra o pior daquilo que somos. Mas mostra também o lado bom, a criação que tivemos por aqui de alta literatura. No processo, moi sem dó os medíocres que passam por fodões. O livro é um roteiro literário abrangente, desde a origem. Quem quiser compreender o Brasil e os brasileiros precisa segui-lo ao pé da letra. Tudo o que você pensava sobre os autores brasileiro vai mudar. Adoradores de Machado de Assis vão chorar. Seguidores do modernismo também. A Poeira da Glória, de Martim Vasques da Cunha, é um liquidificador que moi a mediocridade de separa o trigo do joio. Seus maiores heróis são Nabuco, Cecilia Meirelles, Os Inconfidentes, Rosa e Otto Lara Resende. Sobrou muita chibatada para os ídolos. O essencial do Martim é que ele transcende a literatura e faz uma análise psicológica e filosófica de todos nós. Seu trabalho é memorável.
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sexta-feira, 12 de junho de 2015

I´m transforming, I´m vibrating, I´m glowing, I´m flying, look at me now


Nos dez minutos finais de 20000 Days On Earth, Nick Cave afirma que "é melhor ter uma má ideia do que ideia nenhuma" e caminha serenamente por um jardim, ao som dos primeiros acordes de Jubilee Street. A canção é uma espécie de sonho que acontece na realidade concreta do narrador e fala do seu fascínio por uma garota chamada Bee, alguém que "tem uma história, mas não tem um passado". Não se trata de uma das famosas canções de amor que fizeram a fama de Cave (especialmente para quem o conhece de The Boatman´s Call e No More Shall We Part) - é mais uma espécie de canção sobre como o encontro com esta mulher (uma prostituta? uma desconhecida? uma "passante", no melhor estilo Baudelaire?) permitiu que reencontrasse a si mesmo e começasse a se reinventar novamente. O momento em que entra o coro e a pequena orquestra mistura delicadeza e ameaça, terror e serenidade - e Cave passa a acelerar o ritmo da canção, sendo entrecortado com imagens de seu passado, afirmando que está se transformando e que está prestes a voar - é de arrepiar a alma. Ele também fala, como se fosse um profeta bíblico: Estou voando, olhe para mim. Look at me. Talvez ele é a própria garota que caminha na Jubilee Street, que não quer ter mais um passado, mas apenas uma história. Afinal, todos queremos nos reinventar, criar a nossa própria história, mesmo por um breve momento, cantar a nossa própria canção, por mais frágil que seja, justamente para destruir o dragão que nos ameaça o tempo todo - e permanecermos neste lugar onde a dor e a beleza e a alegria dão sentido ao resto dos nossos dias.
 

quarta-feira, 3 de junho de 2015

A solidão dos realistas


Ah, a França. O que dizer deste país? O que ele nos deu? Como contribuiu para o tesouro da humanidade? Há alguns anos sabemos que comemorou-se o tal do “Ano da França”, uma forma de recordar o evento da Revolução Francesa, que pregava liberdade, fraternidade, igualdade e a madame Guilhottine. Mas a França também nos deu croissants, bistrôs, Godard, Truffaut, Rohmer, Bresson (o Henri-Cartier e o Robert), Emmanuelle Béart, Sophie Marceau – além de, claro, René Girard e Lucien Febvre.

Quel? Os dois últimos recentemente tiveram livros importantes publicados no Brasil – livros que, de certa maneira, mostraram uma nova forma de pensar em seus respectivos campos de conhecimento: a antropologia e a história.

Girard já é um velho conhecido da casa. Teórico do desejo mimético, em que descobrimos que não desejamos por nós mesmos e sim porque imitamos os desejos dos outros, i.e., quem admiramos, invejamos, nos apaixonamos, etc., ele começou como crítico literário de primeira categoria (com Mensonge romantique et verité romanesque, de 1962), partiu para os estudos antropológicos com o assustador A violência e o sagrado (1972) e, ao sintetizar as duas linhas de trabalho, adentrou na densa selva da hermenêutica bíblica. Em especial a do Novo Testamento, com descobertas surpreendentes sobre como a vinda de Cristo seria a revelação não só de Deus encarnado na Terra como também de toda a matriz de violência da cultura humana – as tais Coisas ocultas desde da fundação do mundo, título do livro homônimo de entrevistas que é publicado agora pela Paz & Terra e que, quando lançado na França em 1977, deu notoriedade ao pensamento girardiano.

Lucien Febvre é, junto com o historiador Marc Bloch, um dos pais dos Annales, a escola que mudou o paradigma da pesquisa historiográfica no Ocidente. Seus sucessores provam que a fórmula deu certo. Desde Fernand Braudel, que passou pelas plagas da Rive Gauche do Tietê (i.e., a USP), passando por Jacques LeGoff, até o nosso Sergio Buarque de Hollanda (em especial com Visão do Paraíso), os Annales – o nome do grupo vem da criação, em 1929, de uma revista chamada Annales d´histoire èconomique et sociale – formaram uma nova perspectiva que vê a história não mais como uma sucessão de fatos que devem ser vistos dentro de um molde teórico pré-estabelecido e sim como uma “história-problema”, que não admite soluções fáceis e que, sobretudo, abra outras possibilidades para compreender o presente do próprio historiador. O livro que resume todas essas tendências e as leva à perfeição – mas também ao seu impasse, como veremos a seguir – é O problema da incredulidade no século XVI – A religião de Rabelais (1948), e foi publicado com cinqüenta anos de atraso, em uma ação inusitada da Companhia das Letras, editora acostumada a lançar somente obras de pessoas que estão no hype internacional.

O que os dois livros têm em comum é o fato de que ambos os autores tentam, cada um a seu modo, lançar as novas bases para uma pesquisa que analise o fenômeno religioso fora de qualquer padrão dogmático ou institucional. Sem saberem, fazem parte daquele seleto grupo que Eric Voegelin, em seu History of Political Ideas, chama de realistas espirituais. Trata-se de uma “tradição” subterrânea, que começa aproximadamente com Dante Alighieri e se estende para sujeitos díspares e heterodoxos como Thomas Hobbes, Jean Bodin, Blaise Pascal, Mestre Eckhart, chegando até Nietzsche, Kierkegaard, Dostoievski e, nos últimos tempos, Alexander Solzhentsyn. Descontentes com as instituições políticas e culturais que os circundam, estes realistas se distanciam intelectualmente delas e começam a observar o real além do pequeno “mundo simbólico” (cosmion) criado pelas circunstâncias, descobrindo outras formas de expressão que, muitas vezes, desagradam as mesmas pessoas que não estão preparadas, seja por ignorância, medo ou interesse, para ouvi-los de alguma forma.

Em uma comparação entre Girard e Febvre, sem dúvida o primeiro ganha em termos de ousadia. Não por qualquer desrespeito religioso – pelo contrário, Girard mostra um verdadeiro temor e tremor quando toca nos assuntos do sagrado - , mas sim porque ele não tem medo ao abordar a revelação do Evangelho até às últimas conseqüências – em especial, as conseqüências em relação ao comportamento humano. Antes disso, porém, Girard faz questão de mostrar suas descobertas dentro de uma moldura aparentemente racional e científica – uma forma de despistar os incautos e tirar sarro de seus companheiros de trabalho. Assim, Coisas ocultas desde a fundação do mundo é dividido em três partes distintas e que se comunicam ironicamente com cada uma por ter um respectivo rival mimético. Na primeira parte, Antropologia Fundamental, temos Girard a brigar com Lévi-Strauss e seus epígonos, querendo provar a qualquer custo que os antropólogos não conseguem perceber o assassinato fundador que origina toda a cultura humana. Consegue o feito? Mais ou menos: Girard parece esconder o jogo para seus interlocutores (os psicanalistas Jean-Michel Oughourlian e Guy Lefort) e, entre uma crítica e outra, o livro simplesmente pára no ritmo de leitura, deixando o leitor sem saber se deve continuar ou não. Deve sim, pois a bomba será jogada na segunda parte, A Escritura Judaico-Cristã, onde Girard lança as bases de sua interpretação mimética do Novo Testamento – ou melhor, segundo ele, são os próprios Evangelhos que revelam isto. Para o francês, a vinda de Cristo denuncia o mecanismo mimético do mundo da violência, i.e. o nosso próprio mundo, e o resolve através da renúncia a qualquer espécie de ação que interfira na vontade de Deus: a de se mostrar como um poder que recusa a manutenção do desejo e que não é responsável por qualquer ato que o homem possa cometer contra si mesmo. Deus não tem culpa de nada; o ser humano mata porque quer esquecer que mata.

A tal “bomba” é a visão que Girard tem sobre o cristianismo histórico, considerado por ele como uma versão deturpada de algo que, na falta de nome melhor, é chamado de “cristianismo sacrificial”. De acordo com a sua leitura dos Evangelhos, a paixão de Cristo não teria sido um sacrifício. Jesus teria que morrer de qualquer maneira porque se continuasse a viver neste mundo (o da violência onde vivemos), seria obrigado a praticar algum ato terrível para permanecer nele. Contudo, antes que o leitor se apresse em julgar o raciocínio e chamá-lo logo de “herético”, devemos lembrá-lo que o termo “sacrifício” tem um sentido peculiar na obra de Girard; para ele, “sacrifício” é o resultado chocante do mecanismo mimético, o momento em que as disputas que destroem a sociedade chegam a um ápice que só será resolvido através da morte de um inocente – o “bode expiatório”. Dessa forma, como Cristo não é um “bode”, pois Ele é a única vítima na história humana que tinha plena consciência de seus atos, a Paixão não pode ser considerada um “sacrifício” lato sensu, simplesmente porque era a sua função, conforme a vontade do Pai, denunciar a violência da qual se funda a cultura do homem. (Para o alívio de muitos, Girard consideraria uma outra forma de ver a morte de Jesus como um “sacrifício diferenciado”, em um livro publicado anos depois, Um longo argumento do princípio ao fim. Uma maneira elegante de não deixar Jesus ser apenas uma peça de sua grande teoria sobre a antropologia mimética)

Estas breves pinceladas dão amostra de como Girard não tem medo do risco e da polêmica – características que são extrapoladas na terceira parte, Psicologia Interdividual, uma divertida discussão sobre o desejo moderno, obviamente usando Freud como contraponto. Aqui, o desejo tem uma estratégia própria, uma autonomia em que ele está sempre dois passos à frente do sujeito, e assim toma as mais diferentes formas, como hipnose, possessão, homossexualismo, sado-masoquismo, inveja – enfim, atitudes que são incentivadas pelos intelectuais pós-modernos e que marcam o cotidiano do nosso mundo contaminado de mimetismo.

Lucien Febvre não conhecia o desejo mimético de René Girard, mas ele começa o seu tratado sobre a religião de Rabelais com uma descrição deliciosa de como era o ambiente intelectual dos humanistas franceses do século XVI, repleto de rivalidades e de acusações mútuas. É claro que, antes de tudo, Febvre tem uma missão: a de provar que os grandes estudiosos da obra de François Rabelais, o autor de Gargântua e Pantagruel (1532-1554), em especial Abel Lefranc e Louis Thuasne, estavam errados ao anunciarem de que o grande escritor da França era, afinal, um “ateu”. Consegue?

Chegou quase lá. A primeira parte de O problema da incredulidade é uma prova da força do método dos Annales: através de cartas, documentos, poemas, tratados médicos, sátiras, Febvre cruza os dados e chega à seguinte conclusão – a de que Rabelais nunca poderia ser ateu. E por dois motivos: o primeiro é que o grande escritor estava muito além do seu tempo e o segundo é que Rabelais, paradoxalmente, era uma amostra perfeita da devoção humanista que marcou aquela época de transição entre o fim da Idade Média e o início do Renascimento.

É na segunda parte do livro, quando Febvre mostra o contexto histórico, que as coisas começam a derrapar. Descobrimos que a pesquisa foi feita não para reabilitar Rabelais por si mesmo, mas sim para recolocar Erasmo de Roterdã, o autor de Elogio da Loucura (1515) e grande amigo de Thomas More, no seu devido lugar de glória. Febvre é um admirador de Erasmo e, mais, identifica-se com suas posições humanistas sobre a religião. Considera-a como um fato que deve ser defendido na liberdade individual; e de que Cristo não é uma pessoa com quem se possa estabelecer uma relação e sim uma simples filosofia do viver. Ora, Rabelais, que gostava do exagero das descrições e do corpo, podia se identificar com algumas dessas idéias; mas será que a sua grandeza literária se iguala a de Erasmo, o primeiro dos intelectuais ocidentais, um epígono que, por odiar os escolásticos em decadência, achava que toda a filosofia anterior, composta por gigantes então já reconhecidos como Sto. Tomás, Sto. Alberto Magno e Duns Scot, pertencia ao mesmo bojo?

É claro que não. Erasmo é o fundador daquilo que Paul Johnson chama de “Terceira Força”, aparentemente imparcial em relação aos radicalismos da Reforma Protestante e da Contra-Reforma, mas que, no fundo, transforma-se também em um outro radicalismo, até mais perigoso, porque camuflado nas vestes da “tolerância” e da “pluralidade”. Febvre cai nessa armadilha direitinho – e o que temos é um livro que, apesar de ter a palavra “problema” no seu título, não apresenta isto de forma alguma. Afinal, se, como o historiador afirma, a questão do século XVI era “crer ou não crer”, e a resposta é simplesmente a primeira opção, onde estaria o problema? Além disso, como não existia a “incredulidade”? Antes do século XVI, Sto. Anselmo e Sto. Tomás já discorriam sobre o stultus, o estulto, o néscio, o insensato que, segundo o salmo 52, dizia em seu coração que Deus não existia e, por isso, fechava-se a toda e qualquer realidade transcendente. Isso não seria a atitude de um “incrédulo”? Eis o nó górdio de qualquer historiador que siga o método dos Annales: ele só se preocupa com o “impacto social” de uma idéia, não com o fato de que a tal idéia – no caso, a incredulidade – já poderia existir no íntimo de uma pessoa. A reverberação em massa da “não-crença” (que, muito tempo depois, chamaríamos de “ateísmo”) no tecido da sociedade ocidental aconteceria somente nos séculos XVIII e XIX, com o impacto da Revolução Francesa e o surgimento das ideologias positivistas e coletivistas.

Enfim, esta é a solidão dos realistas que tentam olhar além das paróquias do espírito. De um lado, René Girard que, através do risco, faz observações corretas sobre o mundo moderno, mas também pode cair na arapuca de ver tudo conforme a teoria do desejo mimético – inclusive o próprio Jesus Cristo. Do outro, Lucien Febvre, que resolve enquadrar um dos maiores escritores franceses na gavetinha particular desta peça de museu que se tornou Erasmo de Roterdã. O que fazer? Dançar um tango argentino? Talvez, mas, no caso desta resenha, prefiro beber uma boa taça de vinho e gritar a plenos pulmões: Vive la France!.

quarta-feira, 6 de maio de 2015

Meu ódio será tua herança


"I love you just as much as I hate your guts"

(Amo você tanto quanto eu odeio as suas tripas)

Alibi, do álbum "When I Was Cruel".


Talvez junto com David Bowie, ninguém soube explorar as diversas faces da música pop com tanta inventidade e coerência quanto Elvis Costello. Capaz de compor uma canção pop na melhor tradição dos Beatles com uma letra que questiona o sentido da vida - "(What´s so Funny About) Peace, Love and Understanding" - ou então fazer uma crítica à guerra das Malvinas com a ajuda de Chet Baker - "Shipbuilding" -, Costello tem aquela habilidade que, na verdade, fascina mais os críticos do que o público: juntar o experimental com o popular, sem perder a profundidade, muito menos o humor.

Mas isso não significa que Elvis Costello - o codinome pop por excelência de Declan Patrick McMamus - é um sujeito engraçado. Ele faz parte daquela linhagem de senhores como Bowie, Bob Dylan, Lou Reed e Nick Cave, em que o rock é um meio para expressar um mal-estar no mundo que pode ser visto ou como uma melancolia mórbida, ou como um modo de resistir à barbárie. A originalidade de Costello em relação a seus antecessores é que seu pop possui uma sofisticação musical ímpar, chegando inclusive a flertar com a música clássica (com os belissímos "The Juliet Letters", feito com o Brodsky Quartet, e "For the Stars", em parceria com a soprano Anne Sophie Von Otter, além de ter composto duas sinfonias), com o jazz (um álbum com o pianista Bill Frisbell) e até - pasmem! - com Burt Bacharach, na obra-prima "Painted From Memory", para traduzir em letras ácidas e sombrias, como o ódio, este sentimento comum a todos, pode paralisar a vida.

"Tudo o que eu quero é escrever canções sobre vingança", Costello disse uma vez numa famosa entrevista à Rolling Stone, quando seu primeiro álbum, "My Aim is True", foi lançado em 1977. Sob a aparência cândida de uma canção como "Alison", em que ele canta "Alison, I know the world is killing you", ou então sob o ritmo raggae de um "Watching the Detectives", Costello continuou nesta meta até os seus álbuns mais recentes, em especial de "When I Was Cruel" em diante, com destaque para "Secret, Profane and Sugarcane" (2009) e "National Ransom" (2010). A diferença é que Elvis amadureceu, e sua tão planejada vingança ficou no passado, por assim dizer, já que ele percebeu que isso não levaria a nada. Mas, para chegar a essa conclusão, foi necessário um longo e tortuoso caminho.

Dave Lee Roth, um péssimo cantor, mas um bêbado divertido, dizia que os críticos adoravam Elvis Costello porque ele era muito feio e isso dava a ilusão que qualquer pessoa poderia ser um rock-star. Acontece que Costello não é um rock-star: seus álbuns sempre foram cults entre os compositores, e a falta de um grande sucesso nas paradas não foi impedimento para ele se tornar uma espécie de Robert Altman do pop - todo mundo quer trabalhar com ele, mesmo que seja por uma pechincha. Isso talvez ocorra porque Costello é um dos poucos que leva a sério o processo de composição de uma canção. Sua discoteca selecionada, publicada na revista "Vanity Fair", tem cerca de 500 títulos essenciais para qualquer fã de música, e surpreende pela variedade e pelo bom-gosto: vai desde Wagner, regido por Georg Solti, até o soul de James Brown, passando pela voz rouca de Tom Waits (um de seus ídolos).

Além disso, Costello é um letrista afiado. Querem uma prova? Ouçam "Man Out of Time", um retrato a lá Jonathan Swift do cotidiano da família de um político inglês:
"But for his private wife and kids somehow
Real life becomes a rumour
Days of dutch courage
Just three French letters and a German sense of humour

He's got a mind like a sewer and a heart like a fridge
He stands to be insulted and he pays for the privilege
"
Isso é apenas o início de uma sentença devastadora sobre o pobre tecnocrata que Costello faz questão de adocicar com o piano de Steve Nieve e um arranjo cheio de violões aparentemente melancólicos:
"Love is always scarpering or cowering or fawning
You drink yourself insensitive and hate yourself in the morning
"
Um dos grandes motivos de identificação que os críticos têm com Costello é o fato de que ele é um cantor extremamente limitado. Sua voz é frágil demais, para não dizer humana demais. Às vezes, isto pode irritar o ouvinte, em especial em álbuns que supõem exigir mais do cantor, como "The Juliet Letteres", em que Costello tenta brincar de falsetes no estilo Plácido Domingo, ou então em "Painted From Memory", que tenta imitar o estilo de um Hal David. É claro que irrita numa primeira audição, mas o que encanta nos álbuns de Costello é que você sempre é obrigado a escutá-los mais de seis vezes para compreender suas verdadeiras intenções. Elvis Costello não é o irlandês Declan Patrick McManus, apesar de ambos terem a mesma voz e viverem no mesmo corpo. O primeiro é ninguém menos do que uma persona do segundo, e é nessa máscara que Costello aproveita para jogar suas obsessões, medos, inseguranças e, principalmente, sua desilusão em relação à raça humana.

Todos estes temas são traduzidos em cada um de seus álbuns, mas Costello faz questão de evitar um rock intelectualizado. Quando ele quer fazer barulho, faz como poucos. Quando quer fazer uma melodia simples e assobiável, é o sucessor de Paul McCartney. Quando quer ser sarcástico, só Lou Reed ou Tom Waits podem superá-lo. No entanto, quando quer ser romântico, atinge um ódio que só Bob Dylan conseguiu com "Like a Rolling Stone", "Positively 4th Street" e, claro, "Idiot Wind".

O fato é que, para Elvis Costello, qualquer relacionamento amoroso desce colina abaixo depois do primeiro beijo, para citar um aforismo do sábio de Nova York, Lou Reed. A causa seria, claro, o tão famoso ódio que ele perseguiu desde o início da carreira. Mas por quê esta fixação em torno de um sentimento tão nefasto? Costello não é nenhum filósofo; no entanto, se analisarmos a sua obra musical sobre uma reflexão de como o ódio impede as pessoas, justamente, de prevalecerem no sentido da vida, verá que toda a sua sofisticação e ecletismo são apenas diferentes facetas de uma mesma unidade: a do homem que não agüenta mais ver a destruição à sua volta e, no final, pede ajuda a algo maior que sua própria vontade.

Esta conclusão melancólica - digna de um Leonard Cohen e de um Nick Cave - se dá em duas canções recentes de Costello; uma é "God Give Me Strength", uma parceria sua com Burt Bacharach, o rei do lounge music que, na aparente cândura dos arranjos e da melodia, esconde uma letra amarga sobre perda e desespero; e a outra é "I Want To Vanish", do álbum "All This Useless Beauty", uma balada no estilo Cole Porter, com ajuda das cordas do Brodsky Quartet. Na primeira, Costello parece um sujeito que já não tem nada a perder e, por isso, pede que Deus lhe dê forças:
"Now I have nothing
So God give me strength
'Cos I'm weak in her wake
And if I'm strong I might still break
And I don't have anything to share
That I won't throw away into the air
".
O que parece ser uma canção de cunho religioso-doutrinário, vira a ode a uma raiva incurável:
"God if she'd grant me her indulgence and decline
I might as well
Wipe her from my memory
Fracture the spell
As she becomes my enemy
".
O ser amado é seu maior inimigo - mas a memória não deixa isso acontecer, por isso quer tirá-la de sua mente de qualquer maneira. No fim, o personagem que Costello encarna nesta canção pede forças a Deus para que Ele o ajude a esquecer da mulher amada, e seu desespero se dá porque é impossível que isso aconteça. Ele só tem duas alternativas: ou aceita que não pode esquecê-la, ou decide que vai desaparecer do mundo.
Apesar de ter sido composta dois anos antes de "God Give Me Strength", "I Want to Vanish" parece ser seu complemento natural. Aqui, Costello fala que avisou o ser amado, mas, como ela não o escutou, ele resolveu sumir de vez da sua vida:
"If you should stumble upon my last remark
I'm crying in the wilderness
I'm trying my best to make it dark
How can I tell you I'm rarer than most
I'm certain as a lost dog
Pondering a sign post
".
Este "sumiço", que pode ser visto como suicídio, ou mais como uma apatia, ocorre porque o aviso do personagem não pode ser mais escutado no vazio da vastidão do cotidiano. Talvez seu desejo de sumir seja, no fundo, a covardia de não agüentar carregar o peso de uma verdade que ele mal sabe expessar, como se vê no seguinte trecho:
"I want to vanish
This is my last request
I've given you the awful truth
Now give me my rest"
.
Este descanso não é o descanso justo de Rilke. É o descanso dos inúteis, daqueles que não conseguem suportar a realidade implacável e, por isso, fracassam fragorosamente. No centro desta corrosão está, claro, o ódio, a única coisa que o sujeito deixou como herança e que nem Deus lhe pode dar forças para extirpá-lo. Elvis Costello, com seu nome paródico e seu talento musical, faz na música pop a mesma análise lúcida que José Ortega y Gasset pensou a respeito sobre a situação da Espanha, em 1914, nas suas "Meditações do Quixote":
"Suspeito eu, que mercê de causas não conhecidas, a morada íntima dos espanhóis foi tomada há tempo pelo ódio, que permanece ali artilhado, movendo guerra ao mundo. Ora bem: o ódio é um afeto que conduz à aniquilação dos valores. Quando odiamos algo, colocamos entre nossa intimidade e o objeto uma impiedosa cortina de aço que impede a fusão, mesmo transitória, da coisa com nosso espírito. Só existe para nós aquele ponto onde se fixa nosso ódio; tudo o mais, ou nos é desconhecido, ou vamos olvidando, tornando-o estranho a nós mesmos. A cada instante vai sendo o objeto menos, vai-se consumindo, perdendo valor (...). 
O amor, pelo contrário, nos une às coisas, ainda que passageiramente. Pergunte-se o leitor que novo caráter sobrevém a uma coisa quando sobre ela se derrama a qualidade amada. Que sentimos quando amamos a mulher, quando amamos a ciência, quando amamos a pátria? O amado é, de pronto, o que nos parece imprescindível. Há, por conseguinte, no amor, uma ampliação da individualidade que absorve outras coisas dentro desta, que as funde conosco. Tal liame e compenetração nos leva a internar-nos profundamente nas propriedades do amado. Vemo-lo inteiro e nos revela em todo o seu valor. Então advertimos que o amado é, por sua vez, parte de outra coisa, que necessita dela e está ligado. Imprescindível ao amado, também se faz imprescindível para nós. Deste modo vai ligando o amor coisa com coisa e tudo conosco, em firme estrutura essencial. O amor é um divino arquiteto que baixou ao mundo, segundo Platão, 'a fim de que tudo no universo viva em conexão'. 
A inconexão é o aniquilamento. O ódio fabrica inconexão, isola e desliga, atomiza o orbe e pulveriza a individualidade (...)".
Costello não é nenhum Ortega y Gasset, mas depois de seu disco feito em parceria com a cantora lírica Anne Sophie Von Otter, "For The Stars", em que faz até mesmo uma versão de uma canção do ABBA, talvez ele tenha percebido que o ódio deveria ficar no passado. Foi por isso que demorou tanto tempo para fazer seu primeiro disco de rock, depois de seis anos, e que se chama, por uma estranha coincidência, de "When I Was Cruel".

A faixa-título deste álbum mostra que Elvis Costello não parou no tempo. Copiando descaradamente Portishead, com uma percussão forte, uma linha de baixo discreta e um riff de guitarra que cita "Watching the Detectives", Costello narra uma festa da high-society, repleta de jornalistas, modelos e super-stars, onde o tédio do narrador é evidente porque "era muito mais fácil, quando eu era cruel". Claro que não deixa de ter seu humor ácido ao citar "Dancing Queen", o clássico do mal-gosto do ABBA, numa homenagem um tanto dúbia. Contudo, a verve swiftiana não foi abandonada com a satírica "Tear Off Your Head (It´s a doll revolution)", sobre os homóbofos, a lasciva "Spooky Girlfriend" e a já clássica "45".

Mas existem outras canções mais interessantes, como, por exemplo, "Alibi", com o refrão que faz parte da epígrafe deste texto - "I love just as much as I hate your guts" (Amo você tanto quanto odeio suas tripas). O ódio se tornou, como o próprio fala repetitidamente, um álibi para uma fuga da vida. Qual o resultado disso? Costello explicita em duas canções - "Dust" e "Radio Silence". Em "Dust", ele resume uma visão de mundo bastante simples: "Well I believe we just become a speck of dust" (Bem, acho que apenas nos tornamos uma partícula de pó). E em "Radio Silence", desencantado pela separação com a esposa, fala que "tudo é uma comédia porque eu sou um refém" dele mesmo. O que sobra é o silêncio do rádio que diz que não há nenhuma diferença entre "um rei e um zé-ninguém, um poeta e um vândalo". Não há diferença porque o ódio contaminou tudo e aquilo que se chama vida, para este sujeito, é apenas um eterno passado, irredimível, vivendo num vácuo do presente. Costello fez toda a sua obra em cima deste mal que contamina todos nós. Ortega y Gasset percebeu que isso aniquilava a sua Espanha invertebrada já em 1917. Quando alguém terá a coragem de avisar que o Brasil, antes conhecido pelo seu homem cordial, dará como herança aos seus descendentes a grande partícula de ódio que nos aniquila todos os dias?

quarta-feira, 29 de abril de 2015

A Poeira da Glória - Uma (inesperada) história da literatura brasileira (1)


É isso: "A poeira da glória - uma (inesperada) história da literatura brasileira" vem aí. Obra-prima - e bote politicamente incorreta nisso - de Martim Vasques da Cunha. Um livraço. E uma pancada... (E mais não digo).
Outra grande notícia editorial: provavelmente no fim deste ano, e com o carimbo da Editora Record (Carlos Andreazza), será lançado o novo livro do Martim Vasques da Cunha, “A Poeira da Glória - Uma (inesperada) história da literatura brasileira”.
Por meio das obras de gigantes como Machado de Assis e Guimarães Rosa, passando por críticos como Sérgio Buarque de Holanda e Antonio Candido, até autores consagrados dos nossos dias, Martim mostra as relações surpreendentes entre a literatura e a política no Brasil, e as razões pelas quais a cultura nacional foi colocada num beco sem saída.
Podem acreditar: é um livraço.

quinta-feira, 2 de abril de 2015

O redemoinho do segredo


O diabo na rua, no meio do redemoinho.
Guimarães Rosa,
Grande Sertão: Veredas


1

            William Blake tinha John Milton em tão alta conta que ele era ousado o suficiente para interpretar a gigantesca obra poética e política deste último muito melhor do que o próprio autor. Para Blake, Milton era superior a Shakespeare, a Edmund Spenser (o autor de The faerie queenie) e até mesmo a Geoffrey Chaucer (o criador de Os contos da cantuária). Ele não era apenas o grande poeta da Inglaterra; era o vate que tinha como único competidor ninguém menos que Homero.

Mesmo assim, Blake acreditava que havia certas falhas no “sistema de pensamento” dele, especialmente sobre o papel de Deus e do Diabo nas revoluções que se abatiam sobre a população terrena. Testemunha direta dos efeitos tanto da Revolução Francesa, que chocou as mentes pensantes da Europa, assim como da Revolução Industrial, que transformou a vida das pessoas comuns, o poeta de O casamento do céu e do inferno (1790-93, já traduzido no Brasil pela mão impecável de Ivo Barroso) tinha uma profunda certeza de que Milton não havia colocado Satã – conhecido então pelo público como o grande vilão do épico Paraíso perdido (1667) – no seu devido papel. O Diabo não era um oponente, de acordo com Blake, e sim a grande força criadora que animava os poetas que cultuavam a imaginação como o verdadeiro fundamento do mundo. Era, na verdade, um herói – e se Milton não admitia isso em público era porque, como bem definiu o seu ardoroso discípulo cento e treze anos depois, se aliava ao “partido do Demônio sem o saber”.

            Entre 1804 e 1810, quando William Blake era mais conhecido por suas gravuras iluminadas – verdadeiras obras-primas da arte ocidental – do que propriamente pelos seus versos de tom profético e visionário, ele começou a elaborar um poema épico que teria como tema ninguém menos que John Milton. Intitulado justamente de Milton – um poema em dois livros, sua intenção era a mesma que é descrita no célebre vigésimo-sexto verso de Paraíso perdido: a de “justificar os caminhos de Deus ao homem”. Mas, desta vez, havia uma diferença: se em Paraíso perdido, o vilão era Satã e o papel do herói cabia ao casal Adão e Eva, expulso do Éden pelo criador para encontrar aqui na terra “o paraíso dentro de nós”, agora o salvador da humanidade seria o próprio Blake que consertaria os erros de pensamento de Milton e que o levaria a um novo patamar na história da humanidade.

            De certa forma, este é o fio tênue de enredo que conecta as várias visões do longo poema, que devem ser entendidas como se acontecessem de forma simultânea, fora do tempo e do espaço, uma vez que Blake percebeu como poucos que estes dois fatores limitavam o conhecimento humano em todo o seu potencial. Opositor das ideias de John Locke e Isaac Newton, mas também fascinado pelo Iluminismo francês, Blake sabia que a verdadeira mudança no mundo não se devia a causas físicas ou materiais e sim a partir de manifestações espirituais das quais a linguagem humana era limitada demais para expressá-las corretamente. Segundo ele mesmo escreveu em seu outro grande poema, Jerusalém (uma espécie de continuação gigantesca de Milton e também com tradução nacional, de autoria de Saulo Alencastre), – I must create a system or be enslaved by another man's;/ I will not reason and compare: my business is to create [Devo criar um sistema ou me escravizar por um outro; / Não vou argumentar e comparar; minha função é criar]. É nesta criação muito própria (dissecada em detalhes por Northrop Frye, no livro Fearful symmetry, como uma reapropriação muito original da cosmologia de John Milton) que ele monta um sistema de imaginação poética que libertará a humanidade da escravidão da física e da ciência então dominantes na nossa História.

            As comparações que o próprio Blake faz consigo mesmo em relação a Milton não param por aí. De acordo com S. Foster Damon, em A Blake Dictionary, pode-se dizer que cada livro de Blake tem sua contrapartida em outro de John Milton – e o mesmo acontecia com suas respectivas biografias. Ambos tiveram pais que foram expulsos de suas respectivas paróquias religiosas; ambos estrearam na poesia como grandes promessas, mas renunciaram a ela porque preferiram interferir nos negócios políticos da Inglaterra e da Europa; ambos tiveram relações tumultuadas com suas esposas; depois, os dois se exilaram do burburinho da sociedade e conseguiram produzir os seus três grandes poemas, aqueles que lhe dariam a imortalidade literária – o que só foi possível porque ambos decidiram pela obscuridade do silêncio e do segredo.

            O épico de William Blake que corrigia a obra de seu mestre John Milton mostra ao leitor comum, acostumado apenas a uma poesia linear e exata, de que os dois fizeram de tudo para escapar do redemoinho das revoluções que atingia a Inglaterra (chamada de Albion no sistema blakeano). Isto fica claro nos versos de abertura do poema, em que Blake se pergunta, se “porventura o Semblante Divino/ brilhou nestas colunas nebulosas?/ E foi Jerusalém edificada aqui/ Entre Fábricas Satânicas tenebrosas?” (de acordo com a vigorosa tradução do português Manuel Portela, em edição recentemente publicada no Brasil pela Nova Alexandria). Eis a ferida da dúvida que incomodava o sucessor do vate maior: Como a representante da Cidade de Deus na Terra existia em paralelo num mundo onde o progresso tecnológico cobrava o seu preço matando o espírito da imaginação poética?

            Em Milton e no restante da obra de Blake, não há uma solução ou uma síntese possível deste dilema, por mais que o criador de Jerusalém queira encontrar uma unidade em seu sistema particular. Mas isso não ocorre porque ele espera por uma “Grande Ceifa & Vindima das Nações” que resolveria todos os problemas da sua era de uma vez por todas. O erro de Blake, por assim dizer, é não ter compreendido que Milton já tinha articulado perfeitamente a solução desses mesmos dilemas ao dramatizar os riscos de se escolher viver de acordo com a liberdade interior, orientada na figura de Jesus, filho de Deus, em especial no famoso episódio da tentação no deserto, narrado em Paraíso reconquistado.

2

            Se Paraíso perdido é conhecido pelo público como o grande épico que mostra o ser humano dilacerado entre Deus e o Diabo, Paraíso reconquistado (1671) é um poema em uma escala muito menor, próximo de uma pastoral, no qual o seu principal tema é a liberdade redescoberta em uma vida maturada em segredo. E para que este tema seja desenvolvido a contento, Milton o articula por meio de dois pólos simbólicos: o deserto e a ascensão.

            No poema anterior, os exílios de Satã e do casal adâmico eram a intersecção que unia as duas pontas do início e do fim, formando uma imagem circular em sua estrutura dramática, a de que a condição humana era basicamente um exílio perpétuo; agora, Jesus é retratado como alguém que também vive exilado de seus pares – mas de uma forma muito peculiar, já que ele não é alguém que foi expulso do Éden. Jesus pertence a algum lugar, mas Milton faz questão de não explicitar onde este “novo país” ficaria pois o tema do seu pequeno épico é justamente a vitória de uma identidade – o Filho de Deus que enfim descobre a sua missão na Terra – perante as tentações de uma vastidão [waste wilderness] que o quer transformar em um detalhe microscópico na imensa engrenagem satânica do poder.

            Não por acaso, de acordo com Jean Chevalier e Alain Gheerbrant em seu Dicionário de Símbolos, o deserto é o lugar dos desejos e das imagens diabólicas exorcizadas; a terra árida, desolada, sem habitantes, que significa, sem dúvida, a possibilidade de um mundo afastado de Deus. A imagem do deserto é uma contínua presença tanto no Paraíso perdido como no Paraíso reconquistado; é um deserto que impede o acesso ao Paraíso; Adão e Eva descem até ele após a sua expulsão; a História é retratada como um deserto até o momento da Segunda Vinda; e depois Milton cantará de que, ao vencer a tentação satânica, seu poema fará que todos se lembrem do “Éden ressurgido do vasto ermo”.

            Ao contrário do que muitos pensam, Paraíso reconquistado não é uma sequencia de Paraíso perdido, mas sim um complemento temático. Partindo dos relatos bíblicos coligidos em Mateus 4:1-11, Marcos 1:12-13, e Lucas 4:1-13, além das outras tradições exegéticas, Milton prefere seguir a ordem das tentações narrada por Lucas em relação aos outros dois evangelistas – e, assim como o épico anterior, também começa o seu poema in medias res, com o batismo de Jesus por João Batista.

            Do mesmo modo que em Paraíso perdido, as palavras obediência e desobediência são os termos centrais para se entender o drama que acontecerá em Paraíso reconquistado, um drama que, devido ao caráter de diálogo a ser apresentado, não seria um exagero chamá-lo de um drama da persuasão. Satã quer convencer a Jesus que a sua visão de mundo é a única que vale a pena, enquanto este resiste a essa persuasão tortuosa por meio de uma retórica que se apresenta não apenas como verossímil, mas sim como a mais verdadeira de todas, mesmo que isso implique de não usar as palavras para deixar o silêncio repercutir na mente do leitor. No caso, o silêncio entre as palavras é também um reflexo da vida vivida em segredo que Milton insiste que foi a base da educação do Cristo quando era criança e que é a sua função como poeta narrar “os feitos mais que heroicos, mas secretos, /por várias eras sempre imemorados;/ que injusto é tanto tempo sem ter canto” (na excelente tradução de Guilherme Gontijo Flores, Adriano Scandolara, Bianca Davanzo, Rodrigo Tadeu Gonçalves e Vinicius Ferreira Barth, publicada no Brasil e acompanhada das gravuras feitas por William Blake, inspiradas no poema).

Por outro lado, o segredo tem um caráter ambivalente para quem vive nele: ao mesmo tempo em que precisa do silêncio para se resguardar nele, há alguma espécie de poder em seu reduto – e este poder também pode ter a sua tentação, já que impede de Jesus assumir a sua identidade como Filho de Deus. Para Milton, o segredo tem a ver com a ideia de um tesouro guardado, do “talento” que está enterrado e que, se não for bem utilizado, sem dúvida será desperdiçado por quem deve usá-lo de acordo com os mandamentos do Evangelho. Há uma angústia que se origina em quem vive no segredo, justamente pelo seu peso interior, tanto para aquele que o guarda quanto para aqueles que o temem.

            No Paraíso reconquistado, as pessoas que vivem ao redor de Jesus sabem que sua identidade ainda está em segredo, especialmente Maria e seus futuros discípulos André e Simão. E isso os perturba. Afinal, o que esse homem fará com tal poder? Essa dúvida afeta até o próprio Jesus quando, logo após o seu batismo, ao ser devidamente apresentado às hordes celestiais e infernais, pondo Satã em alerta a respeito do surgimento desse “novo rei”, ruma em direção ao vasto ermo.

            Neste aspecto, o que surpreendeu tanto os atuais leitores como os contemporâneos de Paraíso reconquistado é o fato de que Milton preferiu mostrar a vitória de Jesus perante as falsidades do poder não por meio de sua Paixão e sim pelo episódio da tentação no deserto. De acordo com Barbara Lewalski, há motivos pessoais para tal escolha: eles se devem às próprias convicções de Milton de que o auto-conhecimento e o domínio de si mesmo eram regras fundamentais para qualquer ação pública que valesse a pena e que atuasse no mundo; a tentação por Satã permite ao poeta apresentar as inquietações de um Jesus como um grande épico interior e como o modelo para o conhecimento correto.

            Satã desconhece qual é a verdadeira natureza de uma majestade – e esta será a lição que Jesus lhe dará no confronto que os dois terão no deserto, como veremos em breve. Mesmo assim, o rival parece não entender isso e insiste no auto-engano usando e abusando de qualquer ação espectacular. Eis mais uma das inúmeras ironias paradoxais que Milton faz na construção dramática do poema: Satanás parece criar toda a ação do drama, dançando ao redor desse suposto Messias em um movimento febril, enquanto Jesus permanece quieto e imóvel, germinando suas respostas certeiras no segredo e no silêncio. A verdadeira ação ocorre na intimidade de Jesus, onde também a verdadeira mudança dramática acontece e progride até o completo reconhecimento de que a natureza de ser “Filho de Deus” não consiste em exibições exteriores e sim em um mergulho profundo rumo ao que Milton chama de “homem interior” [inner man].

            Para que tal descida tenha efeitos duradouros no leitor, Milton desenvolveu uma estrutura complexa para o poema, centrada no paradigma de que Jesus é uma espécie de “segundo Adão” e que vencerá cada uma das tentações que o primeiro não conseguiu resistir enquanto vivia no Éden. Essas tentações ofertadas a Jesus são baseadas nos papéis que um rei deve ter quando se está no comando: o de ser um profeta ou um educador; o de ser um soberano, o comandante e o defensor da sua igreja e do seu povo; e o de um sacerdote, que deve mediar e, se necessário, sacrificar-se para garantir a redenção dos fiéis.

            Em The Tyranny of Paradise, Michael Bryson explica que, para Milton, Jesus vem para ensinar o ser humano a ouvir o seu oráculo interior, a consciência que não teme as famas e as pompas evidentes de um poder que pouco importa transformar a pedra em um pão pois o verdadeiro alimento não está nas coisas exteriores – e sim dentro de cada um nós. Satã deseja ser o Filho de Deus, mas quer desobedecer ao Pai a qualquer custo, sem saber que, para ter a verdadeira glória, o certo é imitar Deus de uma nova forma, já antecipada no Paradise within, o “paraíso dentro de si” que o arcanjo Miguel ensinou a Adão e Eva no momento em que foram expulsos do jardim sagrado. Ele não consegue entender como, tendo a aparência de um homem comum e sendo um mero filho de carpinteiro, Jesus pode ter tamanha fortaleza moral para resistir a esses flertes com o desastre pelos os quais a humanidade sempre faz questão de se enamorar.

            Raras vezes em sua obra John Milton conseguiu articular tão perfeitamente – e em todos os seus estágios – como é e como acontece em termos concretos o que seria a liberdade interior. A verdadeira natureza de ser um rei está na disciplina interna que se impôs para dominar as suas “paixões, desejos e medos”; é aquele que reina em si mesmo, sem se preocupar com as coroas de ouro, ao mesmo tempo em que reconhece que governar é, antes de tudo, aceitar o seu fardo como uma coroa de espinhos, que sabe permanecer firme em sua posição e apenas esperar por algum sinal providencial. Como contrapartida, ter um reino na Terra é se submeter à anarquia interna do povo, da multidão que não sabe como se orientar dentro das paixões, esquecendo-se da luta por uma virtude que poucos podem manter em suas vidas. Recusar a tudo isso é o verdadeiro poder pelo qual Jesus educará os fiéis; rejeitar a majestade e a soberania oferecida pelos potentados é a maneira justa de transformar-se no único monarca possível, sempre tendo como meta de imitação a visão correta de um Deus que está além de qualquer conceito humano, ao eliminar qualquer rivalidade possível e assim atraindo o “âmago da alma”, a parte nobre que governa o “homem interior” [inner man], na conquista permanente da sua real identidade.

            O que o poeta inglês propõe é algo mais radical – e Paraíso reconquistado é o poema que consegue simbolizar isso com uma clareza conceitual e dramática que ainda deixa os leitores surpresos: de acordo com ele, o verdadeiro governo só acontecerá se procurar Deus dando plena atenção ao “oráculo interior” [inner oracle] que guia a parte mais nobre da alma [nobler part], o homem interior [inner man] de cada indivíduo que permita voluntariamente que isso aconteça em sua vida, unindo a razão e a liberdade humanas em uma hierarquia que jamais dará amostras de estar em uma crise.

            Talvez seja esta a razão pela qual Milton prefere não chamar Jesus pelo nome de “Cristo”: ao preferir pela transliteração anglicizada de Yeshua, um nome comum para um hebreu do primeiro século da nossa era – assim como o de Adão tem o seu significado estendido para a “humanidade” no Paraíso perdido –, o poeta rejeita qualquer majestade que possa haver ao chamá-lo de “Ungido” – a tradução grega para Mashiach, a palavra hebreu para “rei” ou “sacerdote” e do qual os reinos de Carlos I e Carlos II, contra os quais Milton era um feroz opositor, usaram para garantir o famoso “direito divino dos reis”. Milton rejeita a imagem de Deus como um rei porque, para ele, já estivemos próximos do divino tal como ele é realmente; a grande tarefa da humanidade é “reparar as ruínas de Adão e Eva”, conforme lemos em seu tratado Sobre educação, para depois realizar efetivamente a transformação da liberdade exterior para a interior, do profano para o sagrado, do meramente humano para a completude do divino.

            Esta transformação se dá concretamente no poema quando Satã ascende ao topo de uma montanha com Jesus. Aqui se dá o segundo pólo simbólico no qual o drama da persuasão é construído – o da ascensão. Ela representa o símbolo de alçar vôo, da elevação do céu após a morte. Na definição de Gheerbrant e Chevalier, todas as variações de sua imagem “representam uma resposta positiva do homem à vocação espiritual e, mais do que um estado de perfeição, um movimento em direção à santidade”. O nível de elevação no espaço – seja perto do chão ou em pleno céu – “corresponde ao grau da vida interior, à medida segundo o qual o espírito transcende as condições materiais da existência”.

            A ascensão de Satã e Jesus no topo da montanha é o ápice de um combate entre as forças que querem ir além da “criatura visível e inferior”, rejeitando qualquer espécie de desejo exterior como o poder, a riqueza e o conhecimento, e as forças que querem ter tudo isso como se fosse a única realidade possível. Jesus mostra que há uma chance de ir além dessas superfícies, dessas imagens e aparências que confundem os nossos sentidos; já as tentações satânicas são organizadas em torno de um único princípio: concretizar a metáfora do que é ser um rei, exteriorizando coisas que podem muito bem ser interiorizadas no “âmago da alma” dentro do seu valor verdadeiro. O que Jesus rejeita não é a comida ou a riqueza, a realeza ou o conhecimento por si mesmos, mas a percepção equivocada de que o exterior, o visível, o tangível é a única régua pela qual se mede a realidade. O “homem interior” do Filho de Deus recusa a coroa oferecida pelo próprio Pai em Paraíso perdido – e depois ofertada de maneira maliciosa por Satã em Paraíso reconquistado –, seja na Terra ou no Céu porque é a única escolha a se fazer para garantir a redenção de toda a humanidade após a Queda de Adão e Eva. Daí a insistência de Milton na humanidade de Jesus, recusando qualquer espécie de majestade real ao chamá-lo de Cristo, ou de Ungido: se um homem pode resistir aos encantos de Satanás, se um homem pode recuperar o paraíso que todos nós perdemos, então cada um de nós pode ter a liberdade de escolher, por meio da razão que foi dada só pelo o Pai, o poder de assegurar a nossa própria redenção. Ao contrário do que pensa Satã, nem todos podem ser o Filho de Deus, mas todos podem ser reis de si mesmos.

            Para Milton, a verdadeira identidade de Deus deve sempre permanecer no segredo e, portanto, oculto em um manto de silêncio. Não por acaso, o início e o fim de Paraíso reconquistado dão ênfase às ações privadas e interiores do Filho – que são variações do próprio segredo, da intenção profunda de se recolher para uma meditação interior na qual Jesus possa conversar com a sua “parte mais nobre”. Milton indica sutilmente que cada um de nós deve fazer o mesmo: renunciar a qualquer espécie de poder terreno implica aceitar o verdadeiro poder – o de obedecer constantemente o divino que há dentro de nossas intenções e ações. E só o segredo, o silêncio, podem ajudá-los a encontrar o “homem interior” [inner man] com alguma chance de vitória. Quanto atingir tal meta, então o Filho de Deus se despedirá do seu Pai e escolherá voluntariamente, tal como fizeram Adão e Eva, qual será o seu solitary way – que será curiosamente retornar ao “lar materno anônimo” [his mother´s house private]. Jesus sai do deserto com a liberdade interior recuperada, em um caminho solitário que só tem a Providência como guia, recusando a qualquer outro tipo de deus, anjo, rei ou magistrado – apenas a orientação interna do que significa ter um relacionamento com o divino e adentrar em um paraíso que há dentro de cada um de nós em vez de um paraíso que exista tão somente no mundo exterior.

            Ao retornar para a casa da sua mãe e não a do Pai, o Filho rejeita o poder e a glória de ser um rei ao se encaminhar para um lugar e para uma vida que não possui nenhum envolvimento com os governos exteriores que devem existir seja na Terra como no Céu. Para Milton, permanecer no segredo e escutar o silêncio, continuar na vida privada, é a forma justa e verdadeira de governar qualquer sociedade.

3

            A pergunta que não quer calar é: O que o leitor brasileiro tem a ganhar ao ler os poemas tão distantes no passado e tão visionários no futuro de William Blake e John Milton? Talvez quem possa nos dar essa resposta seja um homem que conseguiu fazer a ponte entre as revoluções que assolaram a Europa e as que iriam tomar conta do Brasil, o imigrante austríaco Otto Maria Carpeaux. Em um ensaio célebre intitulado “A consciência cristã de Milton”, ele comenta que o bardo do Paraíso perdido é “o advogado intrépido da maior lição que o cristianismo nos ensinou: do valor único de cada alma humana, valor que se revela na dignidade indelével da consciência livre”. Foi esta mesma lição que William Blake tomou para si e para a sua obra – e daí podemos concluir a causa principal de sua admiração pela vida e pela obra de John Milton.

            O leitor brasileiro ganha muito ao conhecer esses dois grandes poetas porque justamente atravessa um momento histórico em que ele não reconhece mais, seja em si mesmo, seja nos outros, o que seria essa “consciência livre”. Oprimido pelas necessidades materiais do dia-a-dia, pelas seduções inerentes de um poder que jamais saberá se conseguirá manter, pela ojeriza a uma incerteza e a um risco de viver que infelizmente (ou felizmente, dependendo do ponto de vista) estrutura a própria realidade, o Brasil precisa aprender com Blake e Milton de que hoje, mais do que nunca, ele vive aquilo que um grande escritor nosso, tão gigantesco quanto os vates ingleses, disse na epígrafe citada na abertura deste ensaio: a de que estamos vivendo o conflito com “o diabo na rua, no meio do redemoinho”.

            Ao contrário de Riobaldo Tatarana – e indo na contramão do caminho descoberto por Blake e Milton –, o brasileiro não sabe mais o que significa ter uma “consciência livre”. A liberdade interior defendida e articulada nos versos de Paraíso reconquistado não é apenas um luxo; é nada mais nada menos que a base de qualquer sociedade saudável e que deseja se manter assim por um bom tempo. Em Grande Sertão: Veredas, Guimarães Rosa também percebeu isso ao criar a antológica cena em que o jagunço Riobaldo ouve o sussurro diabólico que o tenta a matar um velhinho que encontra pelo caminho, apenas para manter o seu poder diante do seu grupo. No momento em que Tatarana percebe que é o mesmo diabo de todo o sempre, aquele que também quis seduzir Jesus no deserto, o escritor mineiro faz o seu personagem parar tudo e refletir a respeito do fato de que “daí, de repente, quem mandava em mim já eram os meus avessos. [...] A porque, sem prazo, se esquentou em mim o doido afã de matar aquele homem, tresmatado. [...]Ah, mas, então, do sobredentro de minhas ideias – do que nem certo sei se seja meu – uma minha-voz, vozinha forte demais, de tão fraca, suministrou um cochicho. Foi. Em tão curta ocasião que teve, essa vozinha me deu aviso. Ah, um recanto tem, miúdos remansos, aonde o demônio não consegue espaço de entrar, então, em meus grandes palácios. No coração da gente, é o que estou figurando. Meu sertão, meu regozijo!” (Grifos meus).

            Atormentado pelo “diabo na rua, no meio do redemoinho”, pela violência que estimula as ideologias políticas que, no fundo, se igualam na “vastidão dos espelhos” que também perturbava as Guerras Civis Inglesas, das quais John Milton foi testemunha, e as Revoluções Francesa e Industrial que atormentavam William Blake – o Brasil foi abandonando o grande palácio da consciência individual onde poderia habitar e preferiu se deixar escravizar por um sistema em que a imaginação poética deixou de ter a sua vez. Não escutou mais o silêncio e preferiu a falsa transparência (apelidada de “democracia”) que não permite a educação pelo segredo – este sim, o verdadeiro poder que faz um homem (e, por consequência, um país) construir sua personalidade de forma madura e prudente.

            A leitura das obras de William Blake e John Milton, mesmo em uma nação periférica como a brasileira, é útil porque, depois que o redemoinho diabólico destrói a tudo e a todos, é sempre bom redescobrir que há também o redemoinho do segredo, aquele em que o diabo pode até habitar no seu núcleo, mas pelo menos já fomos avisados por esses poetas de que há uma forma de se manter livre e escapar da sedução do seu vórtice aparentemente inevitável. A única questão é se agora teremos a coragem de encaramos o deserto que nos espera para, muito tempo depois, começar a realizar a ascensão que devemos conquistar a um custo extraordinário, sempre tendo como meta o grande palácio que habita dentro de nós.