segunda-feira, 27 de julho de 2015

A Poeira da Glória - Uma (inesperada) história da literatura brasileira (3)

Martim Vasques da Cunha - "A Poeira da Glória"
"Profetiza ao vento e ao vento apenas, pois somente / O vento escutará" T.S. Eliot
Existem privilégios na vida que são conquistados de forma quase inesperada, dentre os poucos que tenho, a amizade com o escritor Martim Vasques da Cunha é um deles, e dos mais preciosos.
Graças a este privilégio e amizade, tive a honra de ser um dos primeiros leitores de seu próximo livro, “A Poeira Da Glória”, que há de ser publicado em breve pela editora Record, sob a coragem de seu editor,Carlos Andreazza.
E coragem talvez seja a palavra correta. Explico: o Brasil passa nesta última década por uma das suas maiores crises espirituais, e poucos são os membros da dita classe intelectual que parecem atentar para este drama. Hoje o povo que habita este outrora simulacro de paraíso, caminha por uma terra devastada a procura de sinais, de guias, de alguma indicação de que há de se ter algum alívio nesta travessia.
Neste afã de uma resposta a tal angústia, começamos a produzir novas visões, e de certo modo tentar resgatar e incorporar discursos ditos liberais, conservadores, historicistas, etc. Este novo modo de tentar interpretar o Brasil e sua gente, apesar de ser um bálsamo diante da sinecura do pensamento à esquerda, corre sério risco de ser como aquelas sementes jogadas em terra infértil, que hoje é o solo seco de nossa alma.
O grande problema deste novo tipo de pensador é que espalha suas “interpretações” pelo solo como em uma ejaculação precoce e onanista, esquece este que para entender a alma de um povo, e para ajudar na compreensão de cada um de nós, é necessário olhar para a sua literatura, e não para “estatística econômicas ou fatores históricos” pois estes nada mais são do que “sobras de um prato que apodreceu há tempos”. Uma visão distorcida que por anos foi a clave de pensamento à esquerda, mas que parece ter já fecundado boa parte desta nova geração de pensadores.
É necessário corrigir esta distorção de nosso olhar, é necessário livrarmo-nos da preguiça invejosa que macula o que há de melhor em nós, é preciso romper com a visão esteticista da vida que corrompe o pouco de integridade que nos resta, visão está que está a criar uma nova geração de jacobinos que, ansiosos por agir politicamente, através de uma consciência coletiva irá, ao fim e ao cabo, repetir erros grosseiros de gerações passadas, mas com muito mais violência.
Para tal correção de prumo, é necessário coragem de revelar a chaga de todos nós, e pagar o preço por tal ousadia. E ninguém hoje conseguiria ter tal coragem além de Martim Vasques da Cunha, que em um dos mais impressionantes estudos da literatura brasileira já escritos e (brevemente) publicados nestas plagas. O seu “A Poeira da Glória” já nasce um clássico inescapável, que dialoga no mesmo nível com outras interpretações e pensadores (uma rápida relembrança aqui: Mário Vieira de Melo, Paulo Mercadante, Paulo Prado, Olavo de Carvalho, dentre alguns poucos).
Impressionante por não limitar o estudo a aspectos técnicos, sociais ou políticos, mas por mostrar a relação de nossos maiores autores com a nossa frágil condição humana, que carrega em si todos os “paradoxos da incerteza” desta condição, mas por fazer com que estes autores respondam a esta condição, mostrando aqueles que falharam miseravelmente, aqueles que dissimularam suas respostas (e suas vidas), aqueles que tornaram esta resposta em um projeto social, e os poucos, bem poucos, que tiveram a coragem de manter a “integridade da vida interior”.
O livro ainda tem o mérito de não ter sido escrito em um impulso adolescente ou ainda, aparecer apenas para ocupar espaços, mas é fruto de uma longa meditação sobre a literatura e cultura, que começou há mais de 14 anos em páginas saudosas do Individuo, passando pela ousada criação da Dicta e Contradicta, e hoje presente especialmente no Jornal Rascunho.
Se esta nova geração de “senhores de nossa consciência” será capaz de aprender com os erros dos senhores de outrora, e se há uma chance de não desperdiçarmos nosso tempo com bobagens que em breve serão apenas poeira, tudo depende de como as palavras deste livro irão ecoar nas consciências individuais, que hoje parecem mergulhar em um delírio de expurgo coletivo a exigir bodes expiatórios para aliviar a falta de sentido de suas vidas.
Um livro necessário, que deve ser lido por todos que se interessam não por uma reforma social, política ou econômica, mas por aqueles que encaram a dura realidade da vida e sabem que o conforto só existe quando buscamos dar algum sentido a nossa dor, e não negar a chaga de nosso exílio."
P.S. Confesso que, dentro dos grandes lançamentos que a editora Record lançou este ano e do rol de contratados pela editora (Bruno GarschagenAlexandre Soares SilvaRodrigo GurgelFrancisco Razzo, etc) este é o livro que mais aguardo ver pronto e publicado.
P.S. 2 - A previsão de lançamento do livro é ainda este ano, entre Setembro e Outubro.

quarta-feira, 1 de julho de 2015

Não é fácil ser o chefe



Quando a história do início do século XXI for contada e todos perceberem que muitos de nós ficamos horas a fio na frente de uma tela de TV ou de computador em vez de segurarmos um livro, seguindo as vidas de alguns personagens que antes jamais teríamos a paciência de suportar nem mesmo no café da manhã, então você pode colocar a culpa no sujeito que, se não foi o pioneiro disso tudo, foi sem dúvida quem nos roubou preciosas horas de leitura – David Chase.

Chase faz parte de um grupo odiado pelos intelectuais e pelos escritores, não só porque cria e escreve roteiros para aqueles produtos que, como diria meu pai, não passam de “enlatados” – e que hoje são chamados pomposamente de “séries de televisão” – mas também porque, per supuesto, ele seria o competidor dessa forma nobre de contar uma história – a literatura. Nada mais errado, como quero mostrar nas linhas a seguir e nos próximos artigos desta série. Na verdade, apesar de não se considerar um literato (e muito menos um intelectual), Chase fez algo impensável para quem trabalha no meio áudio visual e tem a preocupação séria de contar sua história sem as limitações de tempo que o cinema exige: ele finalmente transformou algo considerado de segundo escalão – a televisão – e deu-lhe uma complexidade que, atualmente, os espectadores só conseguem em um bom romance.

Esta é a verdadeira razão do sucesso dos produtos que fazem parte da chamada “Era de Ouro da Televisão” – composta por séries de, em média, 13 episódios por temporada e geralmente produzidas por empresas que tentam combinar inovação artística e retorno comercial, como a HBO (Home Box Office), a AMC (American Channel), ShowTime e Netflix. O formato do seriado televisivo lembra um pouco o dos folhetins literários que também fizeram fama no final do século XIX e início do XX: cada episódio tem cerca de uma hora e, no total de 13 horas, podemos acompanhar a vida e os dilemas de um personagem em detalhes, numa espécie de imersão dramática que não teríamos se ficássemos em uma sala de cinema, agoniados pelo limite de uma película que duraria, no máximo, treze horas – e tudo em direção a um cliffhanger, o “gancho” dramático que deixa o espectador ansioso para saber o que acontecerá a seguir.

Apesar de ser um cinéfilo de carteirinha, David Chase compreendeu a função desta forma recuperada de contar uma história e aplicou-a rigorosamente em sua maior criação: The Sopranos (traduzida aqui no Brasil por algum infeliz como “Família Soprano”). Realizada entre os anos 1999-2007, a série mostra o que acontece com a família do título, que, no caso, mistura a esposa Carmela, os filhos Meadow e A.J., o tio Corrado e a matriarca Livia, com os capangas Paulie Walnuts, Silvio Dante, Chris Moltisanti e Sal “Big Pussy” – todos liderados pelo capo di tutti capo da máfia italiana em Nova Jersey, Tony Soprano, interpretado pelo progressivamente pantagruélico James Gandolfini (1961-2013), o único ator capaz de mostrar as nuances de um personagem que tinha tudo para ser um clichê, já que, como se não bastasse ter que administrar tudo isso, passa a ter ataques de pânico e, em segredo, resolve frequentar sessões de terapia com a psiquiatra Jennifer Melfi.

O próprio Chase foi um frequentador assíduo de conversas psiquiátricas – e muito da sua experiência com sua própria depressão foi reelaborada na série, em especial o relacionamento com sua mãe, que inspirou vários detalhes de Livia Soprano, uma mulher que, no caso, nenhum espectador gostaria que cuidassem quando estivesse adoentado, devido ao nível explosivo de maldade e neuroses acumuladas. Mas há outras influências no seu processo criativo. Em primeiro lugar, é de se notar como Chase tem um carinho especial pelos filmes de gangster, sobretudo Os bons companheiros, de Martin Scorsese, e os três O Poderoso Chefão, de Francis Ford Coppola, cujas referências podemos perceber em praticamente todos os episódios; depois, temos a paixão de Chase pela música popular americana, em particular pelo rock, pois, no seu caso, algumas canções (sempre usadas de forma diegética, isto é, dentro da cena) são uma espécie de complemento, comentário ou reflexo de algum tormento existencial do personagem em questão; e, last but not least, a decantação do tempo cinematográfico em um tempo literário, cujo ritmo passa a ser de imersão, obrigando o espectador a observar os detalhes de composição do roteiro, chegando à conclusão de que a intenção de Chase não é apenas de fazer de cada episódio um filme autossuficiente, mas sim a de criar uma peça no grande mosaico que está a elaborar, um mosaico que, no fim, imita o andamento de um roman-fleuve, o romance-rio que fazia a cabeça dos leitores franceses no início do século XX, cujo maior representante é nada mais nada menos que Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust.

De certa maneira, Chase consegue realizar com The Sopranos a mesma coisa que Proust fez com seu ciclo de romances – provocar no espectador a recuperação de uma época histórica e também a afeição por alguns personagens, provocando assim sua sensibilidade moral. Contudo, ele não fez isso sozinho. Ao contrário de um escritor, que cria e redige sua obra em completa solidão, o showrunner de uma série de televisão (termo para designar quem realmente manda no programa em termos criativos) precisa de muita colaboração para chegar ao produto final. Geralmente, ele elabora o arco dramático principal da história que quer contar e, depois disso, contrata os roteiristas que julga necessários para escrever os episódios que formarão a temporada a ser realizada. Muitos showrunners preferem fazer isso sem dar nenhuma liberdade à equipe, mantendo tudo sobre seu controle; outros, como David Chase, dão uma liberdade insuspeita aos roteiristas, deixando-os desamarrados, desde que, claro, respeitem as diretrizes básicas do seriado e saibam sempre que ele é o condottiere de toda a empreitada.

Foi assim que Chase permitiu que alguns roteiristas dessem um caráter mais literário a The Sopranos – como foi o caso de Terence Winter (que depois se tornaria um dos escritores favoritos dos filmes de Scorsese, como o polêmico O lobo de Wall Street), da dupla Robin Green e Mitchell Burguess e, especialmente, de Matthew Weiner. Será este último que, ao ser contratado por Chase depois de ter apresentado o roteiro de uma série que queria produzir (a futura Mad Men, tema do nosso próximo artigo), assumiu as funções de conduzir as duas últimas temporadas do seriado, em especial a derradeira, no qual aprofunda as experiências com o tempo literário e mergulha definitivamente no tema central da saga de Tony Soprano.

Weiner e Chase levaram ao extremo a primeira regra de qualquer seriado que se preze – e que seria, talvez sem saberem, o eixo principal de todo o sucesso dos produtos da Era de Ouro da Televisão. Eis a regra: toda a série tem um tema principal e cada episódio tem a obrigação de aproveitar todas as suas variações até o derradeiro final. No caso de The Sopranos, o tema é nada mais nada menos o medo da morte – mas não uma morte qualquer e sim aquela que até Thomas Hobbes sofria constantemente em seus tratados de ciência política: o medo da morte violenta. É por este motivo que Tony começa a ter ataques de pânico e é obrigado a procurar a dra. Melfi (interpretada por Lorraine Bracco, que fazia parte do elenco de Os bons companheiros). Ele sabe que vive em um mundo violentíssimo e, mais, que qualquer amostra de fragilidade é punida pelo código de honra de uma sociedade que, pouco a pouco, se despedaça conforme os EUA se confrontam com as consequências dos ataques do 11 de setembro. Tony é vigiado por si mesmo e por todos da sua família que o rodeiam, além de, obviamente, da polícia que está no encalço; ele se vê como o homem que tem de resolver todos os problemas, mas desconhece que é incapaz de saber o que acontece consigo mesmo, implodindo-se em neuroses lentamente reveladas por meio de sonhos cada vez alucinados e que fazem questão de invadir o seu cotidiano brutalizado.

Neste aspecto, Chase também se aproveitou da pequena inovação que o cineasta David Lynch fez na televisão quando este lançou a sua bizarra soap opera Twin Peaks. Lynch praticamente enfiou goela abaixo dos executivos do canal aberto ABC (American Broadcasting) um mundo repleto de pesadelos dignos de um Luis Buñuel – e The Sopranos recupera isso em um outro grau, só que, desta vez, usando a consciência de Tony Soprano como um centro atormentado, repleto de zonas sombrias impossíveis de serem acessadas e que culminam em atos violentos, os quais não seria exagero afirmar que o personagem principal de uma das séries mais célebres dos últimos anos não passa de um notório psicopata.

É com esta ambiguidade moral que Chase (e depois Weiner, especialmente na temporada final) joga o tempo todo e assim também mantém o fascínio do espectador – algo que só seria suportável justamente porque usa e abusa de recursos literários para a construção desse ambiente. A família Soprano se transforma na própria América dilacerada por dentro e, independente da nacionalidade, em cada família que começa a se identificar com ela. Sabemos que eles não são bonzinhos, mas gostaríamos que eles fossem, simplesmente porque, em um mundo que vive em constante estado de exceção, onde todos se sentem acuados, gostaríamos de praticar o que defendem: o uso da violência justamente para impedir a morte trágica de uma época que começa a se despedir.

No fundo, apesar das referências cinematográficas e musicais, cada roteiro da série forma um grande romance social, no melhor estilo que só os Estados Unidos sabem fazer, digno de qualquer linha escrita por Philip Roth, John Updike e Richard Ford. Respectivamente em relação a cada autor, The Sopranos lembra muito, graças ao seu humor sarcástico, a famosa trilogia americana composta por Pastoral Americana, Casei com um comunista e A mancha humana; os tormentos de Tony a respeito da sua identidade como homem e pai de família nos remetem à serie Coelho, que giram em torno do pobre coitado Rabbit Angstrom; e a intersecção do público com o pessoal, especialmente no detalhe que a família Soprano se destrói de forma imperceptível, tem suas semelhanças com Independence Day, o romance social que tenta superar o que Roth e Updike fizeram nos anos anteriores.

A fusão da ambiguidade moral com o sopro literário levou também Chase a um impasse. Como o espectador podia se identificar com um psicopata? Para um showrunner dado a rompantes temperamentais, este era o assunto mais difícil de ser resolvido – e foi esta a tarefa a qual Matthew Weiner foi convocado para resolver. Formado em História e Filosofia pela Wesleyan University, o jovem roteirista resolveu o desafio brilhantemente com a ajuda de Terence Winter – e, dessa forma, começou a usar referências literárias explícitas para demonstrar ao espectador que Tony Soprano não passava de um monstro. O melhor exemplo dessa técnica está no clássico episódio da última temporada, intitulado justamente “The second coming” (A segunda vinda), em homenagem ao famoso poema de W.B. Yeats (e apesar de Winter ser o escritor creditado no episódio, a ideia originada no writer´s room veio de Weiner, provando que, nesse negócio, colaboração é tudo). Trata-se de uma peça suprema de concisão e de simbolismo literário: em uma determinada cena, o atormentado filho de Tony, A.J., fica impressionado com os versos do poeta irlandês, em especial com aqueles que mostram uma besta apocalíptica indo em direção a Belém; isso remete ao que acontece no episódio anterior, “Kennedy and Heidi”,  em que vimos Tony vagando pelo deserto de Las Vegas, acompanhado por uma prostituta de luxo, tomando peiote, atormentado por ter assassinado um braço-direito seu e tendo uma epifania, ao gritar em um cenário muito próximo da vastidão descrita por Yeats: “Saquei tudo!”. Mas não sacou nada – e eis aqui o seu problema como personagem e o nosso problema como espectador que fica fascinado por acompanhar este canalha adorável. Afinal, Tony pode ser a besta apocalíptica descrita no poema, capaz de destruir seus companheiros mais próximos, mas é também um pai protetor que apenas fez o que fez para manter a ilusão de que está tudo bem e assim manter a sua família cada vez mais unida.

O uso de um poema intrincado como o de Yeats no meio de um programa de televisão mostra, na verdade, como as relações entre a alta cultura e a chamada cultura pop são meras fronteiras que fazem a alegria dos esnobes e dos pedantes. Há alguns anos, ninguém menos que Orson Welles, o criador de Cidadão Kane, o filme que praticamente inaugurou o cinema moderno, não teve pudores de afirmar o seguinte: “A pobreza da televisão é uma coisa maravilhosa. O grande filme clássico fica naturalmente ruim na tela pequena, pois a televisão é inimiga dos valores cinematográficos clássicos, mas não do cinema. É uma forma maravilhosa, em que o espectador fica apenas a um metro e cinquenta da tela, mas não se trata de forma dramática, e sim de forma narrativa, de modo que a televisão é o veículo ideal para o contador de histórias”. Isso significa que a intimidade proposta por um seriado é permitir a imersão do espectador no mundo destes personagens apresentados diante dos seus olhos, pelo menos uma vez por semana – uma intimidade que, de certa maneira, é o que também temos quando dedicamos um pouco do nosso tempo quando nos deparamos com a página manchada das palavras elaboradas por um escritor.

O importante é seguir à risca o conselho de Welles – o de estar a serviço da história, contá-la sem se preocupar com o que o público pensará a respeito dela, mesmo que pareça que não tenha muito sentido em uma primeira impressão. Foi o que David Chase e companhia fizeram, especialmente no último episódio de The Sopranos, uma das coisas mais enigmáticas já feitas em qualquer meio narrativo. Ali, um corte súbito e um pano preto sintetizam e resolvem a ambiguidade moral que antes perpassava cada episódio e que deixava os espectadores tensos. O terrível silêncio do final, logo após do espectador ter ouvido a ensurdecedora “Don´t stop believing”, do grupo de rock Journey, provoca a inusitada sensação de que uma série de 86 episódios, distribuídos em seis temporadas, permanece na mente do público por anos e anos. Com The Sopranos, a literatura e o cinema se encontraram de um modo único, especialmente neste meio tão áspero chamado televisão. A partir daí, o que viria a seguir seria apenas consequência do que foi estabelecido como cânone pelos seus roteiristas. E, claro, se não foi fácil para David Chase ser o chefe de uma inovação artística, também ficará claro para nós, nos próximos episódios da nossa série de artigos, que o trabalho de se contar uma história se tornou muito mais complicado.

NOTA: Este é o primeiro texto de uma sequencia de seis ensaios que falará sobre como o sucesso das grandes séries da televisão americana está relacionado com o uso da literatura na criação dos seus enredos e de seus episódios. Em setembro, o próximo texto será sobre Mad Men, de Matthew Weiner.

quarta-feira, 17 de junho de 2015

A Poeira da Glória - Uma (inesperada) história da literatura brasileira (2)

A arte pode ser um contraponto espiritual ao descenso mefistofélico que o Brasil vive. Nunca foi tão essencial um livro sobre isso. Esse livro está escrito por Martim Vasques da Cunha. O seu A Poeira da Glória virá à luz ainda neste ano, pela Editora Record. O livro do Martim parte de uma história da literatura para retratar a alma brasileira. Ele é um brutal demolidor de mitos. Martim escreveu um livro que marcará época, mas terá sobre si o ódio da academia e dos literatos profissionais. Lançou luz sobre as trevas. Martim é como um garimpeiro que vai buscar a pepita de ouro mais escondida, no fundo do rio escuro. Nossa alma é esse rio escuro. Há algo que brilha na escuridão e é luz. Ao comparar os autores nacionais em trajetória firme Martim mostra o pior daquilo que somos. Mas mostra também o lado bom, a criação que tivemos por aqui de alta literatura. No processo, moi sem dó os medíocres que passam por fodões. O livro é um roteiro literário abrangente, desde a origem. Quem quiser compreender o Brasil e os brasileiros precisa segui-lo ao pé da letra. Tudo o que você pensava sobre os autores brasileiro vai mudar. Adoradores de Machado de Assis vão chorar. Seguidores do modernismo também. A Poeira da Glória, de Martim Vasques da Cunha, é um liquidificador que moi a mediocridade de separa o trigo do joio. Seus maiores heróis são Nabuco, Cecilia Meirelles, Os Inconfidentes, Rosa e Otto Lara Resende. Sobrou muita chibatada para os ídolos. O essencial do Martim é que ele transcende a literatura e faz uma análise psicológica e filosófica de todos nós. Seu trabalho é memorável.
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sexta-feira, 12 de junho de 2015

I´m transforming, I´m vibrating, I´m glowing, I´m flying, look at me now


Nos dez minutos finais de 20000 Days On Earth, Nick Cave afirma que "é melhor ter uma má ideia do que ideia nenhuma" e caminha serenamente por um jardim, ao som dos primeiros acordes de Jubilee Street. A canção é uma espécie de sonho que acontece na realidade concreta do narrador e fala do seu fascínio por uma garota chamada Bee, alguém que "tem uma história, mas não tem um passado". Não se trata de uma das famosas canções de amor que fizeram a fama de Cave (especialmente para quem o conhece de The Boatman´s Call e No More Shall We Part) - é mais uma espécie de canção sobre como o encontro com esta mulher (uma prostituta? uma desconhecida? uma "passante", no melhor estilo Baudelaire?) permitiu que reencontrasse a si mesmo e começasse a se reinventar novamente. O momento em que entra o coro e a pequena orquestra mistura delicadeza e ameaça, terror e serenidade - e Cave passa a acelerar o ritmo da canção, sendo entrecortado com imagens de seu passado, afirmando que está se transformando e que está prestes a voar - é de arrepiar a alma. Ele também fala, como se fosse um profeta bíblico: Estou voando, olhe para mim. Look at me. Talvez ele é a própria garota que caminha na Jubilee Street, que não quer ter mais um passado, mas apenas uma história. Afinal, todos queremos nos reinventar, criar a nossa própria história, mesmo por um breve momento, cantar a nossa própria canção, por mais frágil que seja, justamente para destruir o dragão que nos ameaça o tempo todo - e permanecermos neste lugar onde a dor e a beleza e a alegria dão sentido ao resto dos nossos dias.
 

quarta-feira, 3 de junho de 2015

A solidão dos realistas


Ah, a França. O que dizer deste país? O que ele nos deu? Como contribuiu para o tesouro da humanidade? Há alguns anos sabemos que comemorou-se o tal do “Ano da França”, uma forma de recordar o evento da Revolução Francesa, que pregava liberdade, fraternidade, igualdade e a madame Guilhottine. Mas a França também nos deu croissants, bistrôs, Godard, Truffaut, Rohmer, Bresson (o Henri-Cartier e o Robert), Emmanuelle Béart, Sophie Marceau – além de, claro, René Girard e Lucien Febvre.

Quel? Os dois últimos recentemente tiveram livros importantes publicados no Brasil – livros que, de certa maneira, mostraram uma nova forma de pensar em seus respectivos campos de conhecimento: a antropologia e a história.

Girard já é um velho conhecido da casa. Teórico do desejo mimético, em que descobrimos que não desejamos por nós mesmos e sim porque imitamos os desejos dos outros, i.e., quem admiramos, invejamos, nos apaixonamos, etc., ele começou como crítico literário de primeira categoria (com Mensonge romantique et verité romanesque, de 1962), partiu para os estudos antropológicos com o assustador A violência e o sagrado (1972) e, ao sintetizar as duas linhas de trabalho, adentrou na densa selva da hermenêutica bíblica. Em especial a do Novo Testamento, com descobertas surpreendentes sobre como a vinda de Cristo seria a revelação não só de Deus encarnado na Terra como também de toda a matriz de violência da cultura humana – as tais Coisas ocultas desde da fundação do mundo, título do livro homônimo de entrevistas que é publicado agora pela Paz & Terra e que, quando lançado na França em 1977, deu notoriedade ao pensamento girardiano.

Lucien Febvre é, junto com o historiador Marc Bloch, um dos pais dos Annales, a escola que mudou o paradigma da pesquisa historiográfica no Ocidente. Seus sucessores provam que a fórmula deu certo. Desde Fernand Braudel, que passou pelas plagas da Rive Gauche do Tietê (i.e., a USP), passando por Jacques LeGoff, até o nosso Sergio Buarque de Hollanda (em especial com Visão do Paraíso), os Annales – o nome do grupo vem da criação, em 1929, de uma revista chamada Annales d´histoire èconomique et sociale – formaram uma nova perspectiva que vê a história não mais como uma sucessão de fatos que devem ser vistos dentro de um molde teórico pré-estabelecido e sim como uma “história-problema”, que não admite soluções fáceis e que, sobretudo, abra outras possibilidades para compreender o presente do próprio historiador. O livro que resume todas essas tendências e as leva à perfeição – mas também ao seu impasse, como veremos a seguir – é O problema da incredulidade no século XVI – A religião de Rabelais (1948), e foi publicado com cinqüenta anos de atraso, em uma ação inusitada da Companhia das Letras, editora acostumada a lançar somente obras de pessoas que estão no hype internacional.

O que os dois livros têm em comum é o fato de que ambos os autores tentam, cada um a seu modo, lançar as novas bases para uma pesquisa que analise o fenômeno religioso fora de qualquer padrão dogmático ou institucional. Sem saberem, fazem parte daquele seleto grupo que Eric Voegelin, em seu History of Political Ideas, chama de realistas espirituais. Trata-se de uma “tradição” subterrânea, que começa aproximadamente com Dante Alighieri e se estende para sujeitos díspares e heterodoxos como Thomas Hobbes, Jean Bodin, Blaise Pascal, Mestre Eckhart, chegando até Nietzsche, Kierkegaard, Dostoievski e, nos últimos tempos, Alexander Solzhentsyn. Descontentes com as instituições políticas e culturais que os circundam, estes realistas se distanciam intelectualmente delas e começam a observar o real além do pequeno “mundo simbólico” (cosmion) criado pelas circunstâncias, descobrindo outras formas de expressão que, muitas vezes, desagradam as mesmas pessoas que não estão preparadas, seja por ignorância, medo ou interesse, para ouvi-los de alguma forma.

Em uma comparação entre Girard e Febvre, sem dúvida o primeiro ganha em termos de ousadia. Não por qualquer desrespeito religioso – pelo contrário, Girard mostra um verdadeiro temor e tremor quando toca nos assuntos do sagrado - , mas sim porque ele não tem medo ao abordar a revelação do Evangelho até às últimas conseqüências – em especial, as conseqüências em relação ao comportamento humano. Antes disso, porém, Girard faz questão de mostrar suas descobertas dentro de uma moldura aparentemente racional e científica – uma forma de despistar os incautos e tirar sarro de seus companheiros de trabalho. Assim, Coisas ocultas desde a fundação do mundo é dividido em três partes distintas e que se comunicam ironicamente com cada uma por ter um respectivo rival mimético. Na primeira parte, Antropologia Fundamental, temos Girard a brigar com Lévi-Strauss e seus epígonos, querendo provar a qualquer custo que os antropólogos não conseguem perceber o assassinato fundador que origina toda a cultura humana. Consegue o feito? Mais ou menos: Girard parece esconder o jogo para seus interlocutores (os psicanalistas Jean-Michel Oughourlian e Guy Lefort) e, entre uma crítica e outra, o livro simplesmente pára no ritmo de leitura, deixando o leitor sem saber se deve continuar ou não. Deve sim, pois a bomba será jogada na segunda parte, A Escritura Judaico-Cristã, onde Girard lança as bases de sua interpretação mimética do Novo Testamento – ou melhor, segundo ele, são os próprios Evangelhos que revelam isto. Para o francês, a vinda de Cristo denuncia o mecanismo mimético do mundo da violência, i.e. o nosso próprio mundo, e o resolve através da renúncia a qualquer espécie de ação que interfira na vontade de Deus: a de se mostrar como um poder que recusa a manutenção do desejo e que não é responsável por qualquer ato que o homem possa cometer contra si mesmo. Deus não tem culpa de nada; o ser humano mata porque quer esquecer que mata.

A tal “bomba” é a visão que Girard tem sobre o cristianismo histórico, considerado por ele como uma versão deturpada de algo que, na falta de nome melhor, é chamado de “cristianismo sacrificial”. De acordo com a sua leitura dos Evangelhos, a paixão de Cristo não teria sido um sacrifício. Jesus teria que morrer de qualquer maneira porque se continuasse a viver neste mundo (o da violência onde vivemos), seria obrigado a praticar algum ato terrível para permanecer nele. Contudo, antes que o leitor se apresse em julgar o raciocínio e chamá-lo logo de “herético”, devemos lembrá-lo que o termo “sacrifício” tem um sentido peculiar na obra de Girard; para ele, “sacrifício” é o resultado chocante do mecanismo mimético, o momento em que as disputas que destroem a sociedade chegam a um ápice que só será resolvido através da morte de um inocente – o “bode expiatório”. Dessa forma, como Cristo não é um “bode”, pois Ele é a única vítima na história humana que tinha plena consciência de seus atos, a Paixão não pode ser considerada um “sacrifício” lato sensu, simplesmente porque era a sua função, conforme a vontade do Pai, denunciar a violência da qual se funda a cultura do homem. (Para o alívio de muitos, Girard consideraria uma outra forma de ver a morte de Jesus como um “sacrifício diferenciado”, em um livro publicado anos depois, Um longo argumento do princípio ao fim. Uma maneira elegante de não deixar Jesus ser apenas uma peça de sua grande teoria sobre a antropologia mimética)

Estas breves pinceladas dão amostra de como Girard não tem medo do risco e da polêmica – características que são extrapoladas na terceira parte, Psicologia Interdividual, uma divertida discussão sobre o desejo moderno, obviamente usando Freud como contraponto. Aqui, o desejo tem uma estratégia própria, uma autonomia em que ele está sempre dois passos à frente do sujeito, e assim toma as mais diferentes formas, como hipnose, possessão, homossexualismo, sado-masoquismo, inveja – enfim, atitudes que são incentivadas pelos intelectuais pós-modernos e que marcam o cotidiano do nosso mundo contaminado de mimetismo.

Lucien Febvre não conhecia o desejo mimético de René Girard, mas ele começa o seu tratado sobre a religião de Rabelais com uma descrição deliciosa de como era o ambiente intelectual dos humanistas franceses do século XVI, repleto de rivalidades e de acusações mútuas. É claro que, antes de tudo, Febvre tem uma missão: a de provar que os grandes estudiosos da obra de François Rabelais, o autor de Gargântua e Pantagruel (1532-1554), em especial Abel Lefranc e Louis Thuasne, estavam errados ao anunciarem de que o grande escritor da França era, afinal, um “ateu”. Consegue?

Chegou quase lá. A primeira parte de O problema da incredulidade é uma prova da força do método dos Annales: através de cartas, documentos, poemas, tratados médicos, sátiras, Febvre cruza os dados e chega à seguinte conclusão – a de que Rabelais nunca poderia ser ateu. E por dois motivos: o primeiro é que o grande escritor estava muito além do seu tempo e o segundo é que Rabelais, paradoxalmente, era uma amostra perfeita da devoção humanista que marcou aquela época de transição entre o fim da Idade Média e o início do Renascimento.

É na segunda parte do livro, quando Febvre mostra o contexto histórico, que as coisas começam a derrapar. Descobrimos que a pesquisa foi feita não para reabilitar Rabelais por si mesmo, mas sim para recolocar Erasmo de Roterdã, o autor de Elogio da Loucura (1515) e grande amigo de Thomas More, no seu devido lugar de glória. Febvre é um admirador de Erasmo e, mais, identifica-se com suas posições humanistas sobre a religião. Considera-a como um fato que deve ser defendido na liberdade individual; e de que Cristo não é uma pessoa com quem se possa estabelecer uma relação e sim uma simples filosofia do viver. Ora, Rabelais, que gostava do exagero das descrições e do corpo, podia se identificar com algumas dessas idéias; mas será que a sua grandeza literária se iguala a de Erasmo, o primeiro dos intelectuais ocidentais, um epígono que, por odiar os escolásticos em decadência, achava que toda a filosofia anterior, composta por gigantes então já reconhecidos como Sto. Tomás, Sto. Alberto Magno e Duns Scot, pertencia ao mesmo bojo?

É claro que não. Erasmo é o fundador daquilo que Paul Johnson chama de “Terceira Força”, aparentemente imparcial em relação aos radicalismos da Reforma Protestante e da Contra-Reforma, mas que, no fundo, transforma-se também em um outro radicalismo, até mais perigoso, porque camuflado nas vestes da “tolerância” e da “pluralidade”. Febvre cai nessa armadilha direitinho – e o que temos é um livro que, apesar de ter a palavra “problema” no seu título, não apresenta isto de forma alguma. Afinal, se, como o historiador afirma, a questão do século XVI era “crer ou não crer”, e a resposta é simplesmente a primeira opção, onde estaria o problema? Além disso, como não existia a “incredulidade”? Antes do século XVI, Sto. Anselmo e Sto. Tomás já discorriam sobre o stultus, o estulto, o néscio, o insensato que, segundo o salmo 52, dizia em seu coração que Deus não existia e, por isso, fechava-se a toda e qualquer realidade transcendente. Isso não seria a atitude de um “incrédulo”? Eis o nó górdio de qualquer historiador que siga o método dos Annales: ele só se preocupa com o “impacto social” de uma idéia, não com o fato de que a tal idéia – no caso, a incredulidade – já poderia existir no íntimo de uma pessoa. A reverberação em massa da “não-crença” (que, muito tempo depois, chamaríamos de “ateísmo”) no tecido da sociedade ocidental aconteceria somente nos séculos XVIII e XIX, com o impacto da Revolução Francesa e o surgimento das ideologias positivistas e coletivistas.

Enfim, esta é a solidão dos realistas que tentam olhar além das paróquias do espírito. De um lado, René Girard que, através do risco, faz observações corretas sobre o mundo moderno, mas também pode cair na arapuca de ver tudo conforme a teoria do desejo mimético – inclusive o próprio Jesus Cristo. Do outro, Lucien Febvre, que resolve enquadrar um dos maiores escritores franceses na gavetinha particular desta peça de museu que se tornou Erasmo de Roterdã. O que fazer? Dançar um tango argentino? Talvez, mas, no caso desta resenha, prefiro beber uma boa taça de vinho e gritar a plenos pulmões: Vive la France!.

quarta-feira, 6 de maio de 2015

Meu ódio será tua herança


"I love you just as much as I hate your guts"

(Amo você tanto quanto eu odeio as suas tripas)

Alibi, do álbum "When I Was Cruel".


Talvez junto com David Bowie, ninguém soube explorar as diversas faces da música pop com tanta inventidade e coerência quanto Elvis Costello. Capaz de compor uma canção pop na melhor tradição dos Beatles com uma letra que questiona o sentido da vida - "(What´s so Funny About) Peace, Love and Understanding" - ou então fazer uma crítica à guerra das Malvinas com a ajuda de Chet Baker - "Shipbuilding" -, Costello tem aquela habilidade que, na verdade, fascina mais os críticos do que o público: juntar o experimental com o popular, sem perder a profundidade, muito menos o humor.

Mas isso não significa que Elvis Costello - o codinome pop por excelência de Declan Patrick McMamus - é um sujeito engraçado. Ele faz parte daquela linhagem de senhores como Bowie, Bob Dylan, Lou Reed e Nick Cave, em que o rock é um meio para expressar um mal-estar no mundo que pode ser visto ou como uma melancolia mórbida, ou como um modo de resistir à barbárie. A originalidade de Costello em relação a seus antecessores é que seu pop possui uma sofisticação musical ímpar, chegando inclusive a flertar com a música clássica (com os belissímos "The Juliet Letters", feito com o Brodsky Quartet, e "For the Stars", em parceria com a soprano Anne Sophie Von Otter, além de ter composto duas sinfonias), com o jazz (um álbum com o pianista Bill Frisbell) e até - pasmem! - com Burt Bacharach, na obra-prima "Painted From Memory", para traduzir em letras ácidas e sombrias, como o ódio, este sentimento comum a todos, pode paralisar a vida.

"Tudo o que eu quero é escrever canções sobre vingança", Costello disse uma vez numa famosa entrevista à Rolling Stone, quando seu primeiro álbum, "My Aim is True", foi lançado em 1977. Sob a aparência cândida de uma canção como "Alison", em que ele canta "Alison, I know the world is killing you", ou então sob o ritmo raggae de um "Watching the Detectives", Costello continuou nesta meta até os seus álbuns mais recentes, em especial de "When I Was Cruel" em diante, com destaque para "Secret, Profane and Sugarcane" (2009) e "National Ransom" (2010). A diferença é que Elvis amadureceu, e sua tão planejada vingança ficou no passado, por assim dizer, já que ele percebeu que isso não levaria a nada. Mas, para chegar a essa conclusão, foi necessário um longo e tortuoso caminho.

Dave Lee Roth, um péssimo cantor, mas um bêbado divertido, dizia que os críticos adoravam Elvis Costello porque ele era muito feio e isso dava a ilusão que qualquer pessoa poderia ser um rock-star. Acontece que Costello não é um rock-star: seus álbuns sempre foram cults entre os compositores, e a falta de um grande sucesso nas paradas não foi impedimento para ele se tornar uma espécie de Robert Altman do pop - todo mundo quer trabalhar com ele, mesmo que seja por uma pechincha. Isso talvez ocorra porque Costello é um dos poucos que leva a sério o processo de composição de uma canção. Sua discoteca selecionada, publicada na revista "Vanity Fair", tem cerca de 500 títulos essenciais para qualquer fã de música, e surpreende pela variedade e pelo bom-gosto: vai desde Wagner, regido por Georg Solti, até o soul de James Brown, passando pela voz rouca de Tom Waits (um de seus ídolos).

Além disso, Costello é um letrista afiado. Querem uma prova? Ouçam "Man Out of Time", um retrato a lá Jonathan Swift do cotidiano da família de um político inglês:
"But for his private wife and kids somehow
Real life becomes a rumour
Days of dutch courage
Just three French letters and a German sense of humour

He's got a mind like a sewer and a heart like a fridge
He stands to be insulted and he pays for the privilege
"
Isso é apenas o início de uma sentença devastadora sobre o pobre tecnocrata que Costello faz questão de adocicar com o piano de Steve Nieve e um arranjo cheio de violões aparentemente melancólicos:
"Love is always scarpering or cowering or fawning
You drink yourself insensitive and hate yourself in the morning
"
Um dos grandes motivos de identificação que os críticos têm com Costello é o fato de que ele é um cantor extremamente limitado. Sua voz é frágil demais, para não dizer humana demais. Às vezes, isto pode irritar o ouvinte, em especial em álbuns que supõem exigir mais do cantor, como "The Juliet Letteres", em que Costello tenta brincar de falsetes no estilo Plácido Domingo, ou então em "Painted From Memory", que tenta imitar o estilo de um Hal David. É claro que irrita numa primeira audição, mas o que encanta nos álbuns de Costello é que você sempre é obrigado a escutá-los mais de seis vezes para compreender suas verdadeiras intenções. Elvis Costello não é o irlandês Declan Patrick McManus, apesar de ambos terem a mesma voz e viverem no mesmo corpo. O primeiro é ninguém menos do que uma persona do segundo, e é nessa máscara que Costello aproveita para jogar suas obsessões, medos, inseguranças e, principalmente, sua desilusão em relação à raça humana.

Todos estes temas são traduzidos em cada um de seus álbuns, mas Costello faz questão de evitar um rock intelectualizado. Quando ele quer fazer barulho, faz como poucos. Quando quer fazer uma melodia simples e assobiável, é o sucessor de Paul McCartney. Quando quer ser sarcástico, só Lou Reed ou Tom Waits podem superá-lo. No entanto, quando quer ser romântico, atinge um ódio que só Bob Dylan conseguiu com "Like a Rolling Stone", "Positively 4th Street" e, claro, "Idiot Wind".

O fato é que, para Elvis Costello, qualquer relacionamento amoroso desce colina abaixo depois do primeiro beijo, para citar um aforismo do sábio de Nova York, Lou Reed. A causa seria, claro, o tão famoso ódio que ele perseguiu desde o início da carreira. Mas por quê esta fixação em torno de um sentimento tão nefasto? Costello não é nenhum filósofo; no entanto, se analisarmos a sua obra musical sobre uma reflexão de como o ódio impede as pessoas, justamente, de prevalecerem no sentido da vida, verá que toda a sua sofisticação e ecletismo são apenas diferentes facetas de uma mesma unidade: a do homem que não agüenta mais ver a destruição à sua volta e, no final, pede ajuda a algo maior que sua própria vontade.

Esta conclusão melancólica - digna de um Leonard Cohen e de um Nick Cave - se dá em duas canções recentes de Costello; uma é "God Give Me Strength", uma parceria sua com Burt Bacharach, o rei do lounge music que, na aparente cândura dos arranjos e da melodia, esconde uma letra amarga sobre perda e desespero; e a outra é "I Want To Vanish", do álbum "All This Useless Beauty", uma balada no estilo Cole Porter, com ajuda das cordas do Brodsky Quartet. Na primeira, Costello parece um sujeito que já não tem nada a perder e, por isso, pede que Deus lhe dê forças:
"Now I have nothing
So God give me strength
'Cos I'm weak in her wake
And if I'm strong I might still break
And I don't have anything to share
That I won't throw away into the air
".
O que parece ser uma canção de cunho religioso-doutrinário, vira a ode a uma raiva incurável:
"God if she'd grant me her indulgence and decline
I might as well
Wipe her from my memory
Fracture the spell
As she becomes my enemy
".
O ser amado é seu maior inimigo - mas a memória não deixa isso acontecer, por isso quer tirá-la de sua mente de qualquer maneira. No fim, o personagem que Costello encarna nesta canção pede forças a Deus para que Ele o ajude a esquecer da mulher amada, e seu desespero se dá porque é impossível que isso aconteça. Ele só tem duas alternativas: ou aceita que não pode esquecê-la, ou decide que vai desaparecer do mundo.
Apesar de ter sido composta dois anos antes de "God Give Me Strength", "I Want to Vanish" parece ser seu complemento natural. Aqui, Costello fala que avisou o ser amado, mas, como ela não o escutou, ele resolveu sumir de vez da sua vida:
"If you should stumble upon my last remark
I'm crying in the wilderness
I'm trying my best to make it dark
How can I tell you I'm rarer than most
I'm certain as a lost dog
Pondering a sign post
".
Este "sumiço", que pode ser visto como suicídio, ou mais como uma apatia, ocorre porque o aviso do personagem não pode ser mais escutado no vazio da vastidão do cotidiano. Talvez seu desejo de sumir seja, no fundo, a covardia de não agüentar carregar o peso de uma verdade que ele mal sabe expessar, como se vê no seguinte trecho:
"I want to vanish
This is my last request
I've given you the awful truth
Now give me my rest"
.
Este descanso não é o descanso justo de Rilke. É o descanso dos inúteis, daqueles que não conseguem suportar a realidade implacável e, por isso, fracassam fragorosamente. No centro desta corrosão está, claro, o ódio, a única coisa que o sujeito deixou como herança e que nem Deus lhe pode dar forças para extirpá-lo. Elvis Costello, com seu nome paródico e seu talento musical, faz na música pop a mesma análise lúcida que José Ortega y Gasset pensou a respeito sobre a situação da Espanha, em 1914, nas suas "Meditações do Quixote":
"Suspeito eu, que mercê de causas não conhecidas, a morada íntima dos espanhóis foi tomada há tempo pelo ódio, que permanece ali artilhado, movendo guerra ao mundo. Ora bem: o ódio é um afeto que conduz à aniquilação dos valores. Quando odiamos algo, colocamos entre nossa intimidade e o objeto uma impiedosa cortina de aço que impede a fusão, mesmo transitória, da coisa com nosso espírito. Só existe para nós aquele ponto onde se fixa nosso ódio; tudo o mais, ou nos é desconhecido, ou vamos olvidando, tornando-o estranho a nós mesmos. A cada instante vai sendo o objeto menos, vai-se consumindo, perdendo valor (...). 
O amor, pelo contrário, nos une às coisas, ainda que passageiramente. Pergunte-se o leitor que novo caráter sobrevém a uma coisa quando sobre ela se derrama a qualidade amada. Que sentimos quando amamos a mulher, quando amamos a ciência, quando amamos a pátria? O amado é, de pronto, o que nos parece imprescindível. Há, por conseguinte, no amor, uma ampliação da individualidade que absorve outras coisas dentro desta, que as funde conosco. Tal liame e compenetração nos leva a internar-nos profundamente nas propriedades do amado. Vemo-lo inteiro e nos revela em todo o seu valor. Então advertimos que o amado é, por sua vez, parte de outra coisa, que necessita dela e está ligado. Imprescindível ao amado, também se faz imprescindível para nós. Deste modo vai ligando o amor coisa com coisa e tudo conosco, em firme estrutura essencial. O amor é um divino arquiteto que baixou ao mundo, segundo Platão, 'a fim de que tudo no universo viva em conexão'. 
A inconexão é o aniquilamento. O ódio fabrica inconexão, isola e desliga, atomiza o orbe e pulveriza a individualidade (...)".
Costello não é nenhum Ortega y Gasset, mas depois de seu disco feito em parceria com a cantora lírica Anne Sophie Von Otter, "For The Stars", em que faz até mesmo uma versão de uma canção do ABBA, talvez ele tenha percebido que o ódio deveria ficar no passado. Foi por isso que demorou tanto tempo para fazer seu primeiro disco de rock, depois de seis anos, e que se chama, por uma estranha coincidência, de "When I Was Cruel".

A faixa-título deste álbum mostra que Elvis Costello não parou no tempo. Copiando descaradamente Portishead, com uma percussão forte, uma linha de baixo discreta e um riff de guitarra que cita "Watching the Detectives", Costello narra uma festa da high-society, repleta de jornalistas, modelos e super-stars, onde o tédio do narrador é evidente porque "era muito mais fácil, quando eu era cruel". Claro que não deixa de ter seu humor ácido ao citar "Dancing Queen", o clássico do mal-gosto do ABBA, numa homenagem um tanto dúbia. Contudo, a verve swiftiana não foi abandonada com a satírica "Tear Off Your Head (It´s a doll revolution)", sobre os homóbofos, a lasciva "Spooky Girlfriend" e a já clássica "45".

Mas existem outras canções mais interessantes, como, por exemplo, "Alibi", com o refrão que faz parte da epígrafe deste texto - "I love just as much as I hate your guts" (Amo você tanto quanto odeio suas tripas). O ódio se tornou, como o próprio fala repetitidamente, um álibi para uma fuga da vida. Qual o resultado disso? Costello explicita em duas canções - "Dust" e "Radio Silence". Em "Dust", ele resume uma visão de mundo bastante simples: "Well I believe we just become a speck of dust" (Bem, acho que apenas nos tornamos uma partícula de pó). E em "Radio Silence", desencantado pela separação com a esposa, fala que "tudo é uma comédia porque eu sou um refém" dele mesmo. O que sobra é o silêncio do rádio que diz que não há nenhuma diferença entre "um rei e um zé-ninguém, um poeta e um vândalo". Não há diferença porque o ódio contaminou tudo e aquilo que se chama vida, para este sujeito, é apenas um eterno passado, irredimível, vivendo num vácuo do presente. Costello fez toda a sua obra em cima deste mal que contamina todos nós. Ortega y Gasset percebeu que isso aniquilava a sua Espanha invertebrada já em 1917. Quando alguém terá a coragem de avisar que o Brasil, antes conhecido pelo seu homem cordial, dará como herança aos seus descendentes a grande partícula de ódio que nos aniquila todos os dias?